Rocío Molina: "La vanguardia no es la única vía en el flamenco, me entristecería que el baile de tablao se perdiera"

"El esfuerzo no lleva a ninguna parte". Con estas palabras, la bailaora (o danzaora, como ella prefiere denominarse) Rocío Molina (Málaga, 1984) recogía este verano el León de Plata de la Danza de la Bienal de Venecia, un premio que, en toda su historia (se creó en 1999), sólo ha ganado otra española, la coreógrafa María José Ribot, en 2020. El jurado destacaba la capacidad de la bailaora para "recrear la tradición desde una aguda perspectiva contemporánea". La suya ha sido una trayectoria de esfuerzo. Sin un físico que la predispusiera al baile, a base de tenacidad y dedicación, la niña que comenzó a bailar de manera precoz (con tres años) para seguir los pasos de su madre, estudió la carrera de danza española, fundó su propia compañía con tan sólo 20 años y ante la que se arrodilló un emocionado Mijail Barishnikov en los camerinos del teatro City Center de Nueva York después de verla bailar en su obra Oro viejo el mismo año en el que consiguió el Premio Nacional de Danza (2010), ha sido bailarina asociada del Teatro Nacional Chaîllot de París los últimos ocho años.

Ahora, con su flamante premio aún enfundado encima de un piano en una esquina de la sala de ensayo que tiene en La Aceitera, una finca de olivos en la que vive y crea en Bollullos de la Mitación (Sevilla), repasa Carnación, su más reciente creación, que presentará esta noche en el Teatro de la Maestranza, en el marco de la XXII Bienal de Flamenco de Sevilla, segundo lugar donde podrá verse después de su estreno en Venecia. Después, en diciembre, la presentará en Las Naves de Matadero de Madrid, y más adelante en el Festival Grec de Barcelona.

Unos días antes de la presentación en Sevilla, la bailaora recibe a EL PERIÓDICO DE ESPAÑA en su lugar de creación y ensayo, un espacio en medio del campo al que sólo se puede acceder a través de un camino de tierra, donde las imágenes junto a su madre, con la que bailaba en A grito pelao (estrenada en 2018), un espectáculo sobre su maternidad en solitario, se mezclan con fotografías de otros espectáculos suyos, como una en la que aparece, casi de espaldas, junto a una de sus maestras, la bailaora catalana La Chana, y algunas otras fotografías de artistas flamencos (sobre todo de Camarón de la Isla y Paco de Lucía).

P. Sus creaciones siempre están vinculadas al momento que vive, a sus inquietudes personales. ¿Cuál es entonces el germen de Carnación?

R. El germen claramente es el deseo, entender la relación con el deseo. Es un gran motor, y quise meterme de lleno, por la fuerza que tiene en mí y también porque hubo una temporada que perdí el deseo, perdí la ilusión. Yo soy una persona que se mueve por deseos, pero ¿qué es ese deseo? ¿Qué significa en lo más profundo de mi ser? Me retiro del ruido, me voy al silencio y empiezo a entender que es una guía del alma, que es una llama de vida que si lo pierdes, pues te quedas loca. Entonces empecé a tener una reconciliación con el deseo muy bella, muy poderosa y de una aceptación muy bonita. Y a partir de ahí empezó a fluir todo y junto al equipo nos llevó a lugares muy íntimos, de mucho cuidado entre nosotros.

P. Es una idea muy compleja. ¿De qué manera se aterriza en Carnación?

R. No es un deseo de consumo rápido y deterioro. Cuando nos metemos en ello, entramos en un estado de escucha muy fuerte y nos encontramos que a veces el cuerpo se va solo, una conversación se ha ido a un lugar que no esperábamos, una improvisación que se ha desviado y todo eso. Si estás en las escucha de tu alma, te encuentras con muchas cosas que tú no sabías, no esperabas, o sabías que estaban ahí, pero no te atrevías a contarlo. Encontramos cosas muy fuertes, y que nos estábamos cuidando con tanta sutileza, aunque a lo mejor el deseo desembocaba en algo duro de recibir, duro en su agresividad, en su incomodidad. Y esto es bellísimo, la aceptación, el equilibrio, la dosis justa. El animal no tiene deseo y nunca se excede la cantidad de siesta que se echa. ¿Cuántas vueltas da hasta tumbarse? Se tumba en la medida exacta de vueltas, porque no tiene deseo de dar una más ni una menos. Pues nosotros encontramos esto dentro de la complejidad humana.

P. ¿Cómo conforma su equipo de trabajo?

R. En esta ocasión lo tenía muy claro, porque todo brotó de una pequeña explosión, un deseo escondido entre Paco (Niño de Elche) y yo que teníamos de encontrarnos. Y luego empezamos a armar un equipo que para mí ha sido mi mayor obra de arte, porque nos desapegábamos de todo ego, de todo poder. La gente iba encontrando su espacio. Si había que dirigir una escena, se dirigía. Si había que hacer un bacalao, se hacía y si había que, yo que sé, pulir cuerdas, pues se pulían. Ha sido un intercambio precioso, con la compañía de Juan Kruz Díaz de Garaio Esnaola [co-director escénico], que necesitaba su centrifugado para poder llegar al lugar antes de lo que yo suelo llegar. Carlos Marquerie, como siempre, su silencio, su exigencia [diseñador de la iluminación]. Julia Valencia, en su escucha preciosa [co-directora artística]. Y Leandro Cano [diseño de vestuario]. El equipo creativo ha sido pequeñito y luego ya, los músicos (Pepe Benítez, Maureen Choi, Olalla Alemán y ProyectoeLe) fueron creando y colaborando.

P. ¿Y la relación con Niño de Elche?

R. Pues mira, Paco ha sido el gran compañero de mi vida. Ha sido una lección de escucha con dulzura, sin prejuicios, con valentía, con mucha autenticidad. Porque el trabajo partía de lo que estábamos haciendo con el cuerpo, ni siquiera de su voz, tenía que partir de su cuerpo. Él iba despacio, pero iba dando los pasos conmigo sin ningún tipo de temblor. De verdad que nunca había tenido un compañero al que le podía plantear tantas cosas y él también proponerme con su estar, su voz, su forma, su garganta y su cuerpo.

P. ¿Y cómo fue el estreno en Venecia?

R. El estreno fue muy bien. Lo disfrutamos mucho. El espacio era muy adecuado porque lo elegí a la vez que creaba la obra. Me pegué al muro de ladrillo que había detrás, a una nave de antiguas cordelerías (mi pieza también incluye cuerdas). Estábamos muy mezclados en sentimiento y en espacio, y fue realmente bello. El espacio era perfecto.

P. ¿Cómo lo vas a adaptar ahora a Bienal?

R. Hay que hacer adaptaciones porque es una obra de gran dimensión, pero no es una obra para tanta audiencia. Ahí tengo que reconocer que va a perder un poco el público. No me gusta que sea así, es una obra que hay que verla de cerca.

P. ¿Cuál es la evolución desde A grito pelao (2018) hasta Carnación (2022), pasando por la Trilogía de la guitarra (2020-2021)? ¿Ha seguido una secuencia lógica?

R. Ha sido una evolución natural. La trilogía fue más una pausa que una ruptura. Ahí no me podía mover, era algo bastante complejo, y fue una trilogía porque necesitaba de mucho tiempo. La última parte (Vuelta a uno, 2021) ya desvelaba color y una pequeña explosión, una liberación necesaria. Pero claro, al meterme con la gula y el consumo a tope se me fugaba el alma de alguna forma hacia esto del deseo, se me empezaba a mezclar el concepto, así que lo llevé más hacia el consumo, un deseo más goloso, más disfrutón, más absoluto, más juguetón. Y este ya es un deseo más espiritual, un camino mucho más místico.

P. Y ese proceso de pérdida del deseo, ¿cree que fue motivado por factores externos o tenía que ver con lo que estaba viviendo?

R. Bueno, son muchas cosas, también ciclos vitales, artísticos y personales. Mi trayectoria fue muy precoz, muy intensa, hay mucha velocidad en toda mi carrera y había construido una gran torre que yo necesitaba destruir. Y la torre era creativa, física, empresarial, de equipo y empezó a pesarme mucho. Tuve que desapegarme de todo eso con mucho trabajo, bajando también mucho los brazos, empezar a hacer un trabajo sobre la fragilidad, muy contrario a lo que yo suelo hacer. Y así con todo, absolutamente todo lo que era una Rocío Molina que no soportaba ni yo, que me iba a cambiar hasta el nombre por todo lo que suponía.

P. Y en medio de todo eso le cae el León de Plata de Venecia, un premio absolutamente relevante en lo personal, pero que también lo es para el flamenco y para España. ¿Cómo lo vivió?

R. Yo no me lo esperaba para nada. De hecho, es muy curioso porque a nosotros en Venecia, cuando yo estaba montando la trilogía nos pidieron el estreno de Carnación. ¡Seis meses más tarde! Claro, yo ni podía ni quería, tenía que cerrar el ciclo de la trilogía antes de meterme en otra cosa. Total, que decidimos aparcarlo. Y al año siguiente, aparecen de nuevo y ahí sí que me apetecía y me encajaba, así que trabajamos para estrenar en Venecia. Y poco antes de estrenar, cae el premio. Yo no tenía presión, la verdad, pero claro, dices: ahora a lo mejor hay que tomárselo con más seriedad. Y sí, hicimos una señora obra terminada de arriba abajo.

P. Cuando lo recogió dijo: "el esfuerzo no lleva a ninguna parte".

R. Bueno, es duro decir eso, pero si alguien podía decirlo en este contexto, era yo. Pero tengo una gran fe y he podido comprobar que hay mucho poder en abandonar el esfuerzo y abrazar la fragilidad y eso jamás lo hubiera pensado. Mi madre me educó para esforzarme.

P. Supongo que la vivencia personal de ser madre soltera también ha influido en ese proceso.

R. Claro, ese es el detonante de todo, porque dos años antes de estrenar A grito pelao (2018) yo empecé a cambiar, decía: quiero trabajar la quietud. Y venía de maratones y maratones toda mi vida. Había que atarme a una silla, nunca mejor dicho. Pero una cosa es decirlo y otra cosa es llegar a entenderlo, que han pasado cinco años y medio. Ahora ya lo entiendo y con todo y con eso me tengo que atar, porque si no, yo vuelvo a la velocidad y la potencia, porque también me gustan. Pero claro, cuando tienes una hija, simplemente no te puedes destruir en un ensayo, porque luego te quedan los cuatro pases de la tarde con ella. Ahí entiendes que tienes que refugiarte en tu baile como un lugar de sanación y encontrarte contigo en el mínimo tiempo, porque yo estaba acostumbrada a dilatar el ensayo todo lo que quería en el estudio, y ahora tu tiempo no es tuyo. Durante el confinamiento he llegado a ensayar de 8 a 10 de la mañana y ya no había más tiempo en todo el día.

P. Y el esfuerzo físico que supone la crianza.

R. El mayor esfuerzo físico que he hecho en mi vida, ¡y estaré yo acostumbrada a hacerlos!

P. ¿Cómo deció instalarse aquí, en una finca rodeada de olivos, teniendo la posibilidad de hacerlo en París al ser artista asociada al Teatro Nacional de Chaîllot?

R. Ser artista asociada al Teatro de Chaîllot significa tener su apoyo y, bueno, ellos me pedían pasar el mayor tiempo posible allí. Pero yo también les decía: por favor, si queréis apoyarme, mandadme a mi casa. Yo no puedo estar de gira todo el año y en los huecos que tengo, irme a París. Yo quiero estar en mi casa y necesitaba otro tipo de espacio para crear. Ya cuando haces un tipo de trabajo que no es sólo meterte en un estudio a sacar pasos, necesitas que no exista el tiempo, y mucha convivencia, porque lo que ocurre en una cocina, aunque tú no te des cuenta, luego sale en el estudio, en la creación. Esas mezclas son intensas y necesitan de un espacio como este. Es un poco cliché vivir aquí, en el campo, pero a mí me encanta. Esta casa está en un camino de hace siglos de culto a diosas mujeres (el camino del Rocío). Eso me parece maravilloso. Mi madre es devota de la Virgen, yo me llamo Rocío por ella. Yo soy bailaora, me gusta la tierra, y me gusta mucho el pueblo y la naturaleza. Mi identidad se forma en en relación a un terreno. Y este lugar es como yo, es bruto, es poderoso, es pequeño, tiene un poquito de mi carácter.

P. ¿Le influye en algo presentar su obra en la Bienal de Sevilla, por ser uno de los epicentros del flamenco?

R. Bueno, va a significar algo para quien venga a verlo. Yo mi obra la quiero igual aquí que allí. La cuidamos igual, la defendemos igual y con mucha seguridad en el trabajo. Y por eso no tengo ningún problema en reconocer, en el marco de la Bienal, que esta obra no es flamenca. Siempre está la polémica, yo no he hecho ninguna obra que no fuera flamenca, pero esta no lo es y en este contexto lo tengo que decir claramente. Pero bueno, el deseo es siempre flamenco.

P. La he visto entre el público en algunos espectáculos de la Bienal de otras bailaoras: Patricia Guerrero, la Piñona, María Moreno... ¿Qué le parecen los espectáculos que se han presentado en esta edición?

R. No he podido ver todo lo que quisiera, pero bueno, yo creo que es muy interesante que pasen cosas, que la gente quiera exponer otra parte de sí mismo en el flamenco, que es lo difícil. Pero es importante tener presente que la vanguardia o la modernidad no es la única vía para el flamenco actualmente. Esto me entristecería, que bailaores y bailaoras que se expresan simplemente por seguiriyas, alegrías, soleá, tarantos, tientos, etc, que ya es mucho, se pierdan, porque la escena, presentarse en un teatro, es muy exigente, y ya el flamenco por sí mismo es súper poderoso, controlar las dos cosas es muy complicado. Dominar la escena es muy exigente y requiere desafortunadamente de muchos medios. Y cuando el flamenco no tiene medios, pues hay una carencia. Si tú pones el flamenco en un tablao es maravilloso, pero si se pone esa representación en un Teatro de la Maestranza pierde el teatro, no gana la escena, se ve carente y el baile pierde. Yo veo a La Piñona y me encanta verla bailar, pero a mí me pones a La Piñona en un tablao y voy a llorar de la emoción. El gran formato, los espectáculos grandes, no son la única vía para el flamenco.

P. Claro, pero el tablao es muy limitado para el desarrollo profesional del artista flamenco, también es comprensible que haya una inquietud de crecer con representaciones que te permitan entrar en el circuito de la danza.

R. Claro, pero eso eso lo que te indica es que faltan medios, que faltan apoyos, faltan festivales y faltan teatros con los medios adecuados para hacer obras bien representadas y bien cuidadas, donde no te digan que quites la proyección, que quites no sé qué, que quites el suelo... Ese es el peligro, porque si no, vía libre, que cada uno cuente la historia que quiera.