Raúl Rodríguez: "En el flamenco se ha penalizado mucho la creación al favorecer la conservación y la pureza"

Raúl Rodríguez Quiñones (Sevilla, 1974) es conversador. Le gusta filosofar acerca de la vida, el arte y la cultura popular. Este músico y antropólogo cultural, hijo de la cantante Martirio -renovadora fundamental de la copla-, creció con un pie en la escena a la que pertenecía su madre (Kiko Veneno, Pata Negra, Santiago Auserón...) y otro en el flamenco. Empezó tocando la batería, pero se curtió en la carretera como guitarrista de acompañamiento. Tras ser parte de formaciones de corta trayectoria pero que dejaron un legado impecable, como Caraoscura y Son de la Frontera, se lanzó a la aventura creadora en solitario en 2014.

Se autodefine como alguien disfrutón y optimista ("tengo que serlo, soy del Betis", afirma con una sonrisa) y "experto en perder dinero", pero dice estar siempre al servicio del arte y la creación. Esta primavera lanzaba el disco-libro La razón eléctrica(publicado con Altafonte), con el que cierra una trilogía creativa sobre los sones del Caribe afroandaluz después de publicar Razón de son (2014) y La raíz eléctrica (2017). Y con este disco bajo el brazo lleva todo el verano inmerso en una gira por la geografía española que cerrará visitando Barcelona y Madrid cuando asome el otoño. Salpica la conversación con ejemplos que se fijan en la naturaleza, presente también en la portada de su disco-libro, una imagen del Parque Nacional de Doñana en 2006, cuando aún tenía agua. Un ejemplo de cómo la naturaleza va buscando las imbricaciones que permiten la creación de vida.

P. ¿Cuándo comienza a interesarle el 'Caribe afroandaluz'?

R. Bueno, hace muchos años ya, a partir de la investigación de Jesús Cosano, un investigador de Sevilla. Entre él, Santiago Auserón y Vladimir Zamora montaron una asociación de estudios afrohispanoamericanos que se llamaba Ceiba. Ya al final de los 90 empecé a tocar el tres cubano y en mi primer viaje a Cuba, justo en el aeropuerto para volver, me traje el libro Los negros curros de Fernando Ortiz. Y claro, se me puso la cabeza como un bombo muy rápidamente. Había ya muchas noticias muy bien documentadas de la participación afro andaluza en la Sevilla del Siglo de Oro... Era muy llamativo y muy escandaloso, porque yo estaba trabajando dentro del flamenco y no se contaba nada.

P. Y cuando lo descubre ya no ha vuelta atrás...

R. No, no, claro, se reinicia el sistema de conocimiento. Yo también vengo de la casa que vengo y de la fusión del flamenco con el blues, Pata Negra y lo que se hizo en Sevilla, una parte muy de herencia africana más que con la fusión latina, más vinculada a Ketama y a la escena de la fusión de Madrid. Siempre lo sentí como algo muy natural, que eso estaba ahí dentro, dormido. Y en el año 2003 ó 2004 empecé a investigar y a partir de ahí ha sido ir descubriendo e ir viajando a Malí, a Ghana, a Senegal, a Guinea Ecuatorial, a Madagascar, a Haití también, que es otra parte africana en el Caribe.

P. Impresiona mucho pensar que las tradiciones de transmisión oral hayan pervivido a lo largo del tiempo, ¿no?

R. Claro. El comercio masivo de esclavos se hizo desde la costa occidental africana, que era una zona riquísima en cultura. Lo que no sabían los esclavistas que estaban distribuyendo gente por el mundo es que esas personas eran contenedores culturales de primer orden. Eso ha generado una diáspora muy clara en la mayor parte de puertos de esclavos, que después se ha asumido con la suficiente naturalidad como para que hoy podamos hablar de música afroperuana, afro-brasileña, afro-cubana, afro-norteamericana. Entonces, ¿por qué no podemos hablar de música afro-andaluza? Justamente Sevilla y Cádiz fueron dos centros fundamentales del comercio de esclavos. Yo siempre pienso que la música popular no nos pertenece, somos nosotros los que le pertenecemos a ella. Mi trabajo cobró sentido a partir del momento en el que descubrí que, efectivamente, la conexión que yo intuía, por ejemplo, con el son cubano y el flamenco, y que me terminó llevando a hacer instrumento del flamenco nuevo, no era aleatoria ni era solamente por la herencia hispana en Cuba, sino porque efectivamente había una mezcla de elementos africanos esenciales, que es lo que hacía que tuviera esa naturalidad ver a Rafael y Raimundo Amador, gitanos sevillanos, tocando blues.

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P. Un elemento fundamental en las conexiones entre Andalucía, África y el Caribe es su instrumento, el tres, con el que ya lleva muchos años trabajando. ¿Cómo llegó hasta él?

R. El primero al que vi tocando el tres fue Faustino Oramas, sonero de Holguín. Maravilloso. Un hombre con una elegancia extraordinaria, probablemente casi una reminiscencia de lo que pudieron ser los negros curros en La Habana, porque era ese modelo de artista de procedencia andaluza pero descendiente de africanos, muy seductor, muy satírico... Después mi madre entró en contacto con Compay Segundo, que la invitó a cantar en La Habana a finales del 97, y le pedí que me trajera un tres para empezar a tocarlo. Pero tuve la suerte de que esto ocurriera en la época todavía pre digital y no tenía método para aprender. Buena Vista Social Club no había salido todavía, no había ningún cubano en Sevilla que me pudiera enseñar, no había YouTube... Yo estaba empezando a estudiar con mucho cariño y dedicación el toque de Morón. Y claro, me daba mucho respeto tocar la guitarra, así que cuando me trajeron el tres pensé: yo no sé cómo aprender a tocar música cubana, pero puedo intentar meter este instrumento dentro de esa música que me gusta tanto.

Son los instrumentos los que crean los géneros. La gente piensa que el género está creado y ahora tú tocas con otro instrumento. Pero el flamenco no está creado antes de la guitarra flamenca"

P. ¿Y cómo lo ha desarrollado desde entonces?

R. Después construí este tres nuevo que está hecho en Triana con Andrés Domínguez, luthier jerezano. Está hecho con maderas y con una forma particular de una guitarra flamenca del siglo XIX, y tiene cuerdas de guitarra flamenca, buscando otra afinación distinta... Al meter ya un instrumento nuevo ya me empezaron a pasar otras cosas, porque ya no es un instrumento cubano tocando flamenco, sino que es un instrumento nuevo. Entonces, ¿cómo decirlo? El tocado soy yo, él es el que va por delante, porque son los instrumentos los que crean los géneros. El flamenco no está creado antes de la guitarra flamenca, es la guitarra, su afinación, la configuración de sus cuerdas y sus características técnicas lo que termina determinando cómo son los palos, por qué duran lo que duran, por qué tienen esa velocidad, por qué se cantan esas tonalidades... Lo mismo pasa con el tres. Mi experiencia con el instrumento me dice que él está creando un género que yo no conozco y no voy a ser yo el que le ponga nombre. Estoy tocando una música que no tiene precedente. Y eso me da una posición muy interesante, con mucha libertad. Es el arte el que me va mandando.

P. Y con eso llegamos a La razón eléctrica, que es el cierre de una trilogía y leo que es el más autobiográfico de los tres. ¿Qué es lo que quiere decir esto?

R. Bueno, es bonito porque el proceso está hecho en tres pasos sin saberlo. Cuando hice el primer libro-disco, Razón de Son, tenía la sensación de que era un trabajo final sobre la tesis, efectivamente, de que el flamenco tenía una conexión importante con África y con Latinoamérica, que formaba parte de ese Caribe afro-andaluz. Y empecé a trabajar aquello buscando espejos en las otras músicas que pudieran darme razones para crear nuevas canciones. Esto también es un punto en mi trabajo muy importante, la idea de que la creación es la madre de la tradición y que lo único verdaderamente tradicional es la capacidad creativa, no los resultados, sino el modo de operación, estar siempre en permanente búsqueda de una solución nueva.

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P. ¿Por qué era tan importante que fueran temas nuevos?

R. Porque creo que la verdadera función del artista está en la creación. Creo que en el flamenco se ha penalizado muchísimo la creación favoreciendo la conservación, el terreno de la de la pureza, de la patrimonialización. Al favorecer eso, que está pagado de muchas maneras en una estructura estupenda de organismos, peñas, ferias, encuentros, etc, estás penalizando también la posibilidad de que haya artistas que realmente puedan ganarse la vida haciendo composiciones nuevas y, por qué no, palos nuevos. Composiciones que sean útiles para ti, pero que sean soluciones colectivas, que es lo que a mí me interesa, utilizar modelos que puedan ser válidos para los demás. Yo he acompañado mucho y he hecho muchos trabajos de relectura de repertorio antiguo en Son de la Frontera, con Martirio... Pero creo que, aunque sea más difícil, uno tiene que saber qué es lo que verdaderamente puede aportar. Y aunque te cueste un montón de años, si tú sacas tus cuatro letritas, es donde de verdad estamos aportando a una música que es colectiva.

P. Entonces llega el primer disco de esta trilogía, que fue Razón de son, y después vino La Raíz Eléctrica...

R. Claro, primero planteo mi tesis, y después quise ir al terreno y comprobar hasta qué punto esa música podía realmente relacionarse con otras músicas en África. Y he experimentado en mi propio cuerpo y en mi lenguaje artístico muchas transformaciones muy sorprendentes y muy bonitas.

P. Y de esa transformación resulta el final de la trilogía, La razón eléctrica, ¿es así?

R. Eso es, es un trabajo de campo sobre mí mismo. Convertir mi trayectoria en una temática a estudiar como actor de la creación dentro de la tradición, recoger todo eso que he encontrado, hacer un proceso de introspección y volver a sacarlo ya traducido. Hay un proceso muy lindo aquí de hacer una especie de antropología de la creatividad, que es, sin querer, un encargo que me hizo un profesor cuando estudiaba segundo de carrera y yo quería ser estudiante formal. Yo no quería ser músico ambulante, porque sabía las fatigas que se pasan. Yo quería tener un sueldo y ser investigador. Y tuve un profesor en la carrera que me dijo: esto no es para ti. Sigue tocando, investiga por ahí esa cosa del duende, de lo que implica. Mi inconsciente dejó ahí ese encargo colgando y llevo haciendo 30 años un trabajo de campo que no me lo hubiera podido financiar ninguna universidad.

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P. Un programa de doctorado propio.

R. Eso es. Trabajar con mi madre, con Kiko [Veneno], con Santiago [Auserón], con Javier Ruibal, con los propios Son de la frontera y con muchos artistas de muy diverso pelaje en todas partes del mundo. Siempre con gente que que se pone al servicio del arte. Y utilizo mi experiencia como material etnográfico para explicar cómo creo que funciona el mecanismo de la creatividad y para terminar diciendo que efectivamente la idea que tenía principio sigue resultando válida, que la creación es la madre de la tradición. Y eso es, para mí, lo más valioso de este trabajo: haber encontrado una manera de empezar desde el pasado, como las historias del negro Curro, en las vueltas del ritmo del fandango, las historias de la zarabanda, las historias de la chacona, hasta terminar encontrándome a mí mismo.

P. Ese proceso le ha llevado a hacer residencias artísticas en varios países africanos. ¿Qué es lo que ha encontrado en esos trabajos para incorporar o identificar en el flamenco?

R. Muchos han sido viajes dentro de programas de cooperación de las embajadas o modelos de trabajo en los que había talleres formativos. Y aprovechaba esos viajes para hacer residencias de ocho, nueve, diez días con artistas muy experimentados en la música local pero, también, abiertos a tocar con otros, preparar un repertorio común y hacer dos o tres conciertos en directo. Este tipo de experiencia es muy fuerte, porque cuando tocas con alguien hay una intimidad muy poderosa. Ha sido muy hermoso, por ejemplo, explicarle a muchos de estos músicos casi sin palabras de qué trata esto del flamenco, por qué rematamos cuando rematamos, por qué decimos ole, dónde está la verdadera esencia. Después, claro, hay que dejar el tiempo pasar, que te cale como lluvia fina y empieza a lo mejor a salirte la idea de un arpegio que tiene que ver con eso dos años después, una tarde que estás tranquilo y sale una cosa bonita y tardas en darte cuenta de dónde viene...