Miguel del Arco: "Lo que cuenta 'Rigoletto' puede suceder en la corte de Mantua del siglo XVI, hoy en España o en las fiestas de Harvey Weinstein"

Del abuso a la mujer, concebida como moneda de cambio y un cuerpo a usar, a encerrar, a manosear. Del abuso de poder en cualquier estrato social. De poder, patriarcado y lucha de clases. Del poder que exudan tipos como Berlusconi, Dani Alves o el vizconde de Valmont. De escorts en fiestas privadas y de prostitutas de la calle. De lujo bling bling y bunga bunga parties. De un mundo sin compasión. De la bondad para hacer frente a un mundo sin compasión. De todo eso habla la nueva puesta en escena de Rigoletto que lidera Miguel del Arco y que estrena el próximo sábado en el Teatro Real con dirección musical de Nicola Luisotti y Christoph Koncz, escenografía de Sven Jonke, coreografía de Luz Arcas y, al frente de uno de los tres repartos, Javier Camarena como Duque de Mantua, Ludovic Tézier como Rigoletto y Adela Zaharia como una Gilda que aquí no será esa mujer "infantilizada, cursi o relamidita" que estamos acostumbrados a ver sobre un escenario.

Tras su debut como director de escena en el Real, Miguel del Arco remontará en Barcelona y con un nuevo elenco Jauria, su obra inspirada en el caso de La Manada, y terminará de pulir un nuevo texto en el que lleva meses trabajando, llamado La patética, la historia de un director de orquesta que se está muriendo y sueña con dirigir la sinfonía número 6 de Tchaikovsky. Del Arco conversó con este diario en uno de los salones del Teatro Real, minutos antes de un ensayo.

P. Más allá de poner sobre la mesa la cultura de la violación, Rigoletto está atravesada por esa conexión entre el poder y el patriarcado. ¿Está presente esa tesis en su puesta en escena?

R. Estamos en la cúspide del poder, con el duque arriba del todo, como ese tipo de gente que puede legislar y decidir sobre tu vida y a los que todo les es dado y concedido. Verdi es absolutamente brillante con eso y no solo hace que el final sea de una oscuridad tremebunda con Gilda muerta en los brazos de su padre, sino que pone esa melodía fatídica y brutal que es La donna è mobile, alejándose impune, esa impotencia ante el poder como algo que se nos escapa y que subyuga y aplasta. A través de esas estructuras, el poder va derramándose en todos los estratos sociales y cada uno, en su propio circulito, decide cómo se comporta frente al mundo. Rigoletto, después de haber ido a la fiesta, de haber hecho barbaridades y haberse reído de un padre con los mismos miedos que los suyos, dice "si inicuo soy es solo por vuestra culpa". Y dices, no, no, tomamos decisiones y hay mucha gente en situaciones terroríficas, completamente aplastados, que deciden otra cosa. Y ahí, como una brecha de luz, la única que hay en esta ópera oscurísima, aparece Gilda.

La madre de la víctima de la manada siempre dijo que, durante los juicios, había sentido la dicotomía brutal entre criar una hija libre o una hija segura. Es demoledora esa frase, pero cómo no va a ser así en este mundo que estamos construyendo"

P. ¿Por qué a Gilda, que es una mujer que toma decisiones, que pregunta y quiere saber, se la ha dibujado habitualmente como una mujer sin agencia?

R. Porque forma parte de esta historia del heteropatriarcado. La madre de la víctima de la manada siempre dijo que, a lo largo de toda la etapa de los juicios, había sentido la dicotomía brutal entre criar una hija libre o una hija segura. Es demoledora esa frase, pero cómo no va a ser así en este mundo que estamos construyendo. ¿Qué hacemos? ¿Preservamos a nuestros hijos y les educamos para que se libren del mal o intentamos cambiar las cosas? Yo creo que ese modelo se ha ido perpetuando y nos interesa muchísimo más la mujer como moneda de cambio y que las niñas sean cursis, sumisas y subyugadas al padre que una mujer adulta que quiere conocer su identidad y se quiere emancipar.

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P. ¿Cómo ha construido en escena ese universo de Rigoletto?

R. Al principio, cuando empezamos a hablar sobre la escenografía con Sven Jonke, partimos de la transformación de los espacios, pero terminamos hablando de la deformación, y toda esa deformidad la hemos constituido como un espacio mental.

P. La deformidad de Rigoletto.

R. Sí, pero es la deformidad de la mirada. Hay una patología de la vista que se llama metamorfopsia que hace que el ojo deforme los objetos que tiene frente a él y eso, aplicado a la cabeza de alguien, se traduce en una mirada deformada por la ausencia absoluta de compasión, que es fundamentalmente lo que sucede en Rigoletto, salvo en la mirada de Gilda. Cuando ella muere en los brazos de su padre, él grita "me voy a quedar solo". Él no grita "se muere mi hija". Y todo eso no está situado en un espacio concreto porque lo que cuenta Rigoletto puede suceder en la corte de Mantua del siglo XVI, a finales del siglo XIX o puede seguir sucediendo hoy en España. Puede suceder en el palacio de un duque, pero también pueden ser las bunga bunga parties (de Silvio Berlusconi) o las fiestas de Harvey Weinstein. Son puntos de partida para crear los espacios, que no son realistas. Hay un término, bling bling, que es una nueva corriente de ricos que son ostentosos, eso de soy rico y quiero parecerlo, y hay algo de esa manifestación del poder en esta corte que rodea al duque, un poder que quiere ser grandilocuente.

P. Ese poder del tipo Cristiano Ronaldo y Georgina.

R. Absolutamente, es eso pero sin concretar, porque también puede ser ese poder que tiene un futbolista muy famoso en una discoteca, al que sonríe una chica y, de repente, él se siente arrogado a cogerla, meterla en un baño y violarla.

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P. Convierte a las bailarinas en escorts…

R. Hay escorts, sí. Todo el trabajo que hemos hecho con Luz Arcas, que coreografía a quince bailarinas, ha sido muy importante porque en Rigoletto hay una ausencia absoluta de mujeres. Las escorts son las bailarinas y empiezan en el palacio, en la fiesta, porque yo quería ver qué pasa cuando esos hombres se reúnen. Y no está basado en Jauría, pero utilizo algunos elementos que recuerdan a la obra porque quería contar de dónde viene la hija de Monterone, por ejemplo, una mujer atrapada por cinco tipos que le arrancan la ropa y la embuten en un vestido dorado y en esa primera imagen hay un ejército de quince mujeres-joya que aparecen en esa fiesta para divertir a esos hombres. El tercer acto termina en un lupanar al que va el duque. Imagínate que hubiera un chiringo en mitad de la Casa de Campo, con mujeres con las que puedes tener relaciones sexuales por quince euros. Pasamos de las escorts a las prostitutas, porque a este le gustan las escorts y le gusta también una virgen. Es un amante especializado, no es un bruto.

P. Ha dicho que el duque tiene ecos del vizconde de Valmont de Las amistades peligrosas de Choderlos de Laclos.

R. Sí, él es despreciable en ese primer acto cuando canta ‘questa o quella per me pari sono’, que quiere decir esta o aquella me dan igual, todas son mías, a todas me las puedo follar. Eso es lo primero que canta y ese es el personaje que vemos. Y siempre decimos que Valmont se enamora, y mira, no, Valmont es un hijo de la gran puta, ha puteado a todas las mujeres y, de repente, hay una que le hace un poquito de tilín, pero a ver cuánto le dura. En la segunda parte del acto primero se mete en casa de Gilda, la engaña diciéndole que es un estudiante pobre y empieza a cantarle un aria de una belleza musical que cómo no se va a enamorar de él. ¿Ha violado el duque a Gilda cuando se la presentan? Y yo digo: en la cabeza de Gilda, no. En la cabeza de Gilda es una experiencia religiosa. O sea, se la folla un tipo que sabe perfectamente lo que le está haciendo, porque forma parte de su morbo darle a cada mujer lo que él cree que necesita.

Yo presento una función de teatro, en este caso de ópera o teatro musical. ¿Alguno va a decir dios mío, están hablando de nosotros? No, están curados de espanto y eso forma parte del poder. ¿Les va a gustar mi lectura? Ni idea, y tampoco me interesa"

P. Tanto la ópera como el texto de Víctor Hugo -'Le Roi s'amuse' (El rey se divierte) en el que se inspiró Verdi fueron censurados por cuestionar el poder. Siglos después, ese mismo establishment es el que suele ocupar los palcos del Teatro Real. ¿Su visión de Rigoletto establece una conversación con ellos?

R. Yo presento una función de teatro, en este caso de ópera o teatro musical. ¿Alguno va a decir "dios mío, están hablando de nosotros"? No, están curados de espanto y eso forma parte del poder. ¿Les va a gustar la lectura que he hecho? No tengo ni puta idea y tampoco me interesa. ¿Se van a escandalizar? ¿Habrá alguien que me diga que no era necesario hacer lo que he hecho con ‘la donna è mobile’? Me la pela por completo. Que cada uno se lleve sus propias conclusiones y se haga la pregunta de qué mundo está construyendo y qué mundo quiere dejar a sus hijos.

P. El nuevo ministro de Cultura, Ernest Urtasun, tiene mucho trabajo por delante, pero ¿qué le pediría con urgencia?

R. La valentía para remover las instituciones y ponerlas al servicio de la cultura. Hay algo de maquinaria engrasada que tiene el Teatro Real, ese concepto que perseguimos en su día desde el Pavón Kamikaze de mezclar lo público y lo privado con vocación de público para no hacer que las instituciones teatrales, que son las que conozco, sean elefantes imposibles de movilizar o que no puedas salir de gira… Y esto es una patata caliente con la que nadie se ha atrevido.

P. Yolanda Díaz ya habló de la reforma del Inaem en el pleno de investidura de Pedro Sánchez.

R. Pues a ver si es verdad.