FENÓMENO CULTURAL
Los flamencos, a la conquista de los museos
Cantaores, bailaores, músicos y tablaos son cada vez más habituales en las salas expositivas, haciendo sus propias 'performances' o interactuando con otras obras. Una tendencia en la que, paradójicamente, todavía es difícil encontrar a miembros de la comunidad gitana. Varios especialistas analizan un fenómeno cada vez más consolidado
Niño de Elche, cantándo al 'Autorretrato, reflejo' (2002) de Lucian Freud su composición 'De la intimidad: soleares-estudio” en el Thyssen. / YouTube Thyssen
En los últimos años, no hay museo que se prive de un fandango. Desde la entronización de Niño de Elche como artista revelación en el Reina Sofía (Auto sacramental invisible) hasta los constantes diálogos entre cantaores y bailaoras con obras de las colecciones, no hay duda de que el flamenco está de moda en las salas de exposiciones. Aquí, una breve enumeración de los últimos acontecimientos: Ernesto Artillo montó un tablao en el CA2M en compañía de Yerai Cortés, Niño de Elche, Andrés Marín y Rocío Molina. Niño de Elche le ha cantado a un autorretrato de Lucian Freud en el Thyssen y a seis obras del Bellas Artes de Asturias. En el Prado, Manuel Liñán bailó delante de Hipómenes y Atalanta de Guido Reni y Rocío Molina en la Sala de las Musas. Ese mismo museo organizó, en colaboración con la Asociación Nacional de Tablaos Flamencos, una serie de spots para celebrar el Día Internacional del Flamenco (pueden verse en el canal de YouTube de la pinacoteca). Rocío Márquezha presentado un disco en el Museo de la Universidad de Navarra e intervenido en programas del Guggenheim o el Prado. Coincidiendo con la XXI Bienal de Flamenco de Sevilla, el CAAC acogió La vigilia perfecta, un proyecto del bailaor Andrés Marín y el artista José Miguel Pereñíguez. Etcétera, etcétera.
Esta proliferación de propuestas (por disímiles que sean sus intenciones y planteamientos) resulta, cuanto menos, llamativa. Más, cuando coincide con un revival del jaleo, los 'ayes' y el zapateado en la cultura de masas. Ahí están Rosalía, C. Tangana, Califato 3/4 o Israel Fernández, por ejemplo. Entonces, ¿por qué los museos, una institución normalizadora del gusto y generadora de canon, están ahora tan interesados en un fenómeno, el de lo flamenco, que a priori les es ajeno? ¿Es un acercamiento sincero o se está produciendo un fetichización comercial, identitaria y exportable?
Preguntado sobre este interrogante, el escritor Pedro Lópeh, autor del podcast El café de Silverio, responde: "Creo que el flamenco o lo flamenco en un sentido amplio (la música, la estética, etc) lleva cotizando al alza un tiempo. Y empleo un concepto económico adrede: mientras que dentro del campo flamenco no apreciamos cambios significativos, ni en sus públicos, ni en sus dinámicas profesionales, ni en sus estructuras musicales, sí que parece evidente que algo se está moviendo extramuros, y que obedece a un cálculo de rentabilidad. Las razones son complejas, por supuesto, pero apunto algunas posibles".
"En el ámbito internacional -expone Lopeh-, darle una capa flamenca a tu producto sigue siendo la forma más fácil de insertarlo en un mercado global con un fascinante carácter vernáculo, propio, distintivo. El flamenco sigue siendo una categoría potente y prestigiosa. Si todos esos artistas que alumbran obras comerciales o de vanguardia (sirve para los dos contextos) tuvieran que medirse por el rasero de, digamos, los estilos internacionales, lo tendrían mucho más difícil para asomar la cabecita. Fulanito se ahogaría en las aguas de la experimentación sonora si no fuera porque carga hábilmente con el salvavidas flamenco; Menganita hubiera tenido más difícil acceder a los grandes mercados de reggaetón si no fuera porque se presentó ante los jefes de los medios de producción con un hálito flamenco; Zutanita consigue encandilar con sus zapateados y desplantes flamencos a los espectadores internacionales de sus obras, que no se sostienen ni por su dramaturgia ni por nada. Imagino que algo similar pasará con las artes plásticas, los mundos museísticos y demás".
En el contexto estatal, continúa el escritor, sucede algo similar, "pero también creo que el flamenco ha incorporado, por primera vez en dos o tres décadas, a una masa importante de públicos genéricos que hasta hace poco eran refractarios al género y a lo que él desprendía: imagen carca, rumores infundados de filiación franquista, ideas de atraso... La movida de los 80, el europeísmo papanata, el desfalco neoliberal o el progreso del ladrillo no son buenos puntales de época para el flamenco, que siempre se ha movido mejor en tiempos de introspección nacional. Imagino, también, que es una cuestión generacional: la gente cultivada en edad adulta, a partir de los dosmiles, ha rescatado imaginarios más cercanos a los de sus abuelos que a los de sus padres". En esa línea, el nuevo auge del folclorismo, ese en el que se mueven músicos como Rodrigo Cuevas o María Arnal, "sería impensable hasta hace poco, y ese es un fenómeno que ha alimentado también al flamenco, sobre todo de públicos no andaluces. En Andalucía el cante no atraviesa su mejor momento, si contamos el número de oyentes y aficionados, pero sí está permeando como pocas veces antes la estética popular juvenil, circunstancia que achaco al auge de las identidades locales y el nacionalismo cultural". Todos esos públicos genéricos y españoles, dice Lopeh, "han generado un flujo de consumidores considerable hacia la cultura y el arte con matices vernáculos. Supongo que los artistas y los programadores lo saben y actúan en consecuencia".
Pedro G. Romero, artista, comisario e investigador, es uno de los agentes culturales más determinantes en esta relación entre las instituciones y lo flamenco. En su opinión, "más que un resurgir, es una consecuencia lógica fruto de un trabajo de años. Pongo como arranque la exposición La noche española, que hice con Patricia Molins en el Reina Sofía y que ahora, por ejemplo, tienen capítulo en la colección del museo. Entonces el gesto era doble: por un lado, afirmar que la cultura audiovisual ha marcado el flamenco tanto como lo musical; por otro, releer la influencia en la construcción de la bohemia –literalmente, la vida 'a lo gitano'–y la vanguardia de los modos-de-hacer del flamenco, desde Baudelaire hasta la primera mitad del siglo XX".
Vista de la exposición 'La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular 1865-1936', que el Reina Sofía acogió en 2007. / MNCARS
Romero cree que el nivel de los artistas flamencos, "por no ser reductivos, es enorme, y es lógico que pasen a la esfera de las prácticas contemporáneas como tantas otras. Creo que hay una distinción importante con lo que pasaba antes: ahora son artistas que hablan de otras cosas, el flamenco es solo su medio. No representan el flamenco o lo español u otros tópicos identitarios, aunque por esa puerta se cuelen muchas cosas todavía ancladas en esos viejos modos pompier". Y añade: "Desde el giro performativo, el museo acoge artes relacionadas con la actuación, el baile o la música, y en eso los flamencos son enormes. ¿Por qué no van a estar ellos y sí artistas que vienen de la danza o el teatro contemporáneos?".
Respecto a la motivación de los propios museos a la hora de convocar a bailaores o cantaoras a dialogar con sus colecciones, José María Goicoechea, del Thyssen, y Alfonso Palacio, del Bellas Artes de Asturias, coinciden en enmarcar estas colaboraciones en sus líneas de intercambio con artistas sonoros y de artes vivas. La bailaora Leonor Leal, que ha participado en algunas de estas propuestas, fruto de su trabajo con el proyecto EL AMOR, considera que "son una oportunidad para generar contenidos audiovisuales que tengan otro tono y lleguen a otro público", y su resultado "es provechoso para los artistas, el museo y el público".
Lo gitano, todavía fuera
Sorprende, sin embargo, la repetición de nombres en estas nóminas de invitados. En opinión de la escritora y activista por los derechos del pueblo gitano Noelia Cortés, esa repetición "más que tendenciosa, diría que es abiertamente antigitana. Como la industria musical en sí misma. Dame un Israel Fernández, una Lela Soto o un Caracafé y verás que cualquier lugar puede ser un museo y que el flamenco no es una performance sino, como reconocía Paco de Lucía, la música de un pueblo perseguido. Sin memoria no hay cante, porque el cante consiste en acordarse. Con la revolución conceptual que a cada uno le dé la gana, que más revolucionario que Las Grecas todavía no he visto yo a nadie".
"El flamenco no es una 'performance' sino, como reconocía Paco de Lucía, la música de un pueblo perseguido. Sin memoria no hay cante"
A Cortés le sorprende que en estos temas "se hable de Califato 3/4, La Plazuela o Rocío Márquez, pero no de Remedios Amaya, que sale cantando en Latcho Drom, una película que ganó un premio en el Festival de Cannes. Ni de Canelita, que ya de niño sacó un disco con la carátula entera en japonés. Tampoco de Raimundo Amador, que ha tocado su flamenco blues con B.B. King y con Björk. O del Sorderita, que perteneciendo a una de las dinastías más antiguas del cante fue la voz original de Ketama y lo renovó todo. ¿No es todo esto más digno de museo? Y luego te miras, qué sé yo, a los de La Plazuela, y ves que sus obras se llaman cosas como Yunque, clavos y arcayatas, que no puede haber símbolos más gitanos que los de la fragua. No es justo que solo existan los payos cuando se quiere elevar el flamenco a algo más intelectual, porque la intelectualidad misma del flamenco es demostrablemente gitana. Como cuando dicen que el disco más importante del llamado nuevo flamenco es el Omega de Morente y tú dices: 'anda, pues yo creo que mucho antes del Omega, que es maravillosom, salieron los de Lole y Manuel, Camarón, Pata Negra, Las Grecas o Ray Heredia'".
Mostrar es, también, ocultar (si se escoge algo, habrá que rechazar lo otro), y conviene preguntarse si estamos ante un fenómeno de despotismo ilustrado: todo para los flamencos, pero sin los flamencos. En opinión de Lópeh, es evidente que "opera un mecanismo de exotización rentable, aunque no creo que sea un fenómeno exclusivamente contemporáneo. En el pasado, tanto para el público extranjero como para el local, el flamenco fue muy visitado por una categoría de públicos que Adorno llamaba 'oyentes emocionales'. Pero hemos de añadir algo más para ser justos: el flamenco, desde hace años, también está revestido de prestigio y buena consideración artística, algo a lo que, sin duda, contribuyeron los Morente, Paco de Lucía, Antonio Gades..."
"A un cantaor gitano le van a ofrecer una excursión por las vanguardias solo si antes se han negado una docena de payos"
En lo que respecta a la cuestión gitana, para este divulgador "es evidente que a un cantaor gitano le van a ofrecer una excursión por las vanguardias solo si antes se han negado una docena de payos. La burguesía cultural española siempre tuvo muy claro qué papel tenían que representar los gitanos: fuente de irracionalidad (como decía Adorno), símbolo de la esencia libérrima del pueblo español, adoración de nuestro buen salvaje frente a esos extraños guiris, patatín, patatán... Pero lo que nunca ha hecho la burguesía es darle voz y medios a los artistas gitanos, o preguntarse por qué viven menos y peor. Lorca es el epítome de esa actitud, por eso duele ver a cierta corriente gitanista esgrimir al malogrado Federico como el Luther King de los gitanos. Por otra parte, en esas críticas a la fetichización de elementos gitanos se olvida que algunos elementos que ahora se consideran gitanos en el flamenco, como el cante afectado o las voces castigadas, ni son privativos de los gitanos, ni recogen la enorme variedad y riqueza de voces gitanas, ni están exentos de constituir clichés que los gitanos tuvieron que encarnar en el pasado para satisfacer las miradas blancas".
Para Cortés, está claro que la construcción institucional de lo flamenco se yergue sobre un olvido deliberado y consciente de lo gitano, que no es una invención de los actuales gestores culturales a los que "les gusta más de la cuenta saquear y desmerecer al pueblo gitano andaluz. Dime tú por qué los Cantes flamencos que recoge Demófilo están escritos en fonética andaluza y repletos de palabras en caló, si no es porque los creadores estaban perseguidos. Lo tradicional que sostiene el flamenco es anónimo porque, si no, los gitanos creadores iban directos a las penas de trabajos forzados, muerte, destierro o mutilación".
En el maremágnum de las programaciones culturales de las instituciones nacionales se reúnen, sin duda, intereses espurios, candidez, buenas intenciones y comportamientos predatorios que veríamos más claros si en vez de una soleá, alguien se acercase al Gernika soplando un silbato de la muerte azteca. Uno quisiera pensar, como dice Leonor Leal, que "los museos se han puesto a estudiar la trayectoria y las líneas de trabajo de los artistas que como dices convocan al museo, pero me da la sensación que hay más intermediarios en estas relaciones que tienen intenciones y conocimientos muy variopintos".
