No, los personajes de ‘Duelo a garrotazos’ de Goya no tienen los pies enterrados en el suelo

“Dos hombres enterrados hasta la rodilla en arena o fango para no poder esquivarse se apalean. Fondo de montes pelados”. Así definía la ficha del catálogo de los cuadros del Museo del Prado de 1942 una de las obras más emblemáticas de Francisco de Goya y Lucientes (Fuendetodos, 1746–Burdeos, 1828), ‘Duelo a garrotazos’, también conocida como ‘La riña’. Perteneciente a las ‘pinturas negras’, es seguramente el cuadro que más se ha utilizado para simbolizar esta España nuestra, las dos Españas, o muchas más, siempre divididas, siempre a golpes a ver quién se lleva el gato al agua a costa de someter al otro.

La metáfora en el caso de esta pintura de Goya no es tan completa, o al menos no tan exacta como se ha creído tradicionalmente. En el imaginario colectivo ha quedado grabado que esa disputa del cuadro, pintado en las paredes de adobe de la Quinta de Sordo de Madrid, que fue residencia del pintor maño en la última etapa de su vida, no acaba hasta que uno de los dos rivales se rinde, o muere, porque están clavados al suelo, sin poder huir. Pero en verdad no lo estaban. No lo están. “Que el catálogo del propio Prado dijera eso, que estaban enterrados hasta la rodilla, fue el germen de la imagen que se estableció y que se ha quedado como la verdad”, explica Gudrun Maurer, conservadora del Prado especializada en pintura del siglo XVIII y en Francisco de Goya. 

Tanto los estudios realizados al cuadro por la investigadora del Prado Carmen Garrido en los años 80, como testimonios de visitantes de la Quinta o las propias fotografías que Jean Laurent tomó allí en 1874 muestran otra realidad. “En verdad era un campo de hierba, puede ser trigo, cereal, o hierba, simplemente, sobre la que están ellos luchando, y detrás hay un valle”, señala Maurer, que apunta a que la errónea interpretación provendría seguramente de la restauración que se hizo al cuadro. 

Quinta del sordo

La obra, como el resto de 13 pinturas negras que Goya pintó sobre las paredes de la casa, se realizó entre 1819 y 1824, pero no fue hasta 50 años después cuando el barón Frédéric Émile d’Erlanger, procedente de una familia belga de banqueros y residente en París, compró la finca y se hizo así con las pinturas. El conservador del Prado Salvador Martínez Cubells se encargó del arranque de las obras más oscuras del artista, consideradas una anomalía entonces, pero ahora valoradas por los expertos como la antesala del surrealismo o el expresionismo. 

Así descubrieron el secreto que 'La Gioconda' del Prado ocultó durante más de 250 años

El difícil proceso de traslado al lienzo hizo que muchos de los cuadros “tuvieran daños”, en este caso “en la parte baja; donde están las figuras, los daños fueron excesivos”. De hecho, ya antes de ese proceso, las pinturas realizadas en la quinta, situada en una colina del antiguo término municipal de Carabanchel Bajo, a las afueras de Madrid, muy cerca del Puente de Segovia, ya habían sufrido arrastres de color, grietas, rellenos con yeso, o repintes.

D’Erlanger trasladó las pinturas a la Exposición Univrsal de París de 1878 con la intención de venderlas, pero (sorprendentemente, a ojos de nuestra época) no lo consiguió y al final las regaló al Prado. “El restaurador no respetó lo puro de la obra al hacer los trabajos, y se centró más en las figuras, cubriendo la parte de abajo”, estima Maurer en una visión que comparte con muchos otros expertos. “El paisaje fue repintado prácticamente en su totalidad sobre la pintura original, puesto que gran parte de él se perdió en el proceso de extracción de la obra”, apunta Carlos Foradada, profesor del Área de Pintura en la Titulación de Bellas Artes de la Universidad de Zaragoza, en un artículo publicado en Artigrama. 

Las radiografías al cuadro realizadas en los años 80 mostraron que las pérdidas de pintura se extendían por todo el cuadro, sobre todo en el suelo. "Había faltas en las piernas, y creemos que el cuadro tenía tantos daños que el restaurador no le dio importancia a esta zona, y la cubrió con una capa de pigmento ocre", aprecia la experta del Prado. 

Testigos

Además de las radiografías y de la fotografía de Laurent, al menos dos testimonios de personas que acudieron a la finca antes de que se retiraran las pinturas apuntan a que era hierba en vez de tierra o barro lo que se veía en el dibujo. Así lo apunta el periodista francés Pierre Leonce Imbert en su libro ‘Espagne. Splendeurs et misères’ o el escritor Charles Yriarte, que aseguró que la pantorrila poco marcada de uno de los personajes desaparecía "en la hierba" y localizó el cuadro en Galicia en su estudio sobre la vida de Goya titulado ‘Goya, sa vie, son œuvre (1867)’.

La incógnita no resuelta de 'Perro semihundido' de Goya: ¿Y si está mirando a dos pájaros?

“La descripción de que estaban enterrados hasta las rodillas que aparece en los catálogos de hasta al menos mediados del siglo XX, en un espectáculo atroz en el que uno de los dos tiene que sucumbir al otro, hizo que eso pasara a la leyenda, y dar la vuelta a la leyenda es algo que lleva su tiempo”, explica Maurer, que asegura que si uno se fija bien se da cuenta de que las piernas de los personajes se transparentan un poco, “sobre todo en la figura de la izquierda” y se nota que están “repintadas”.  

Lo que sí parece intocable es la interpretación que se ha dado a la obra, la de la lucha entre “dos hermanos del mismo país”, a lo mejor dos campesinos en disputa por unas lindes, dinero o por celos. “Es la representación de la violencia de siempre entre gente que no puede solucionar las cosas de otra manera”. 

El artista zaragozano pintó de hecho el cuadro dentro del trienio liberal y del ajusticiamiento de Riego por parte de Fernando VII, cuando España se dividía entre absolutistas y liberales. “Lo cierto es que las pintutas negras de Goya tienen significados universales, siempre hablan de la condición humana, de una violencia inherente, y están abiertas a muchas interpretaciones”, concluye.