León de Aranoa desvela los trucos para ser 'El buen patrón'

Fernando León de Aranoa (Los lunes al sol, Un día perfecto) tiene una filmografía impecable repleta de títulos muy interesantes. A la lista ahora se añade El buen patrón, la película que representará a España en los Oscar para intentar quedar entre las cinco finalistas. El reparto está encabezado por un habitual en sus trabajos, Javier Bardem (con un aspecto y una voz muy diferentes), al que acompañan Manolo Solo (ganador del Goya al mejor actor de reparto por Tarde para la ira), el veterano Celso Bugallo (Mar adentro) y la sorpresa del filme, la joven Almudena Amor, que también protagoniza la nueva cinta de terror de Paco Plaza, La abuela, de próximo estreno.

La acción transcurre en una nave industrial donde el protagonista, un empresario de provincias tiene una fábrica de básculas. Es un patrón muy paternalista que piensa que su negocio y la felicidad de sus trabajadores va unida y que no puede funcionar una cosa sin la otra. Por todo ello, a menudo se inmiscuye más de lo debido en sus vidas. Pero también es un hombre ambicioso, orgulloso de sus logros, dispuesto a todo para ganar un nuevo trofeo (o jovencita) que sumar a su colección. Una obra muy irónica, que juega constantemente con frases relativas al equilibrio, a tono con la empresa del protagonista, y que cuestiona el capitalismo. El propio realizador nos explica las anécdotas de su rodaje. 

• Un título con doble sentido. “El título es irónico y cariñoso a la vez porque habla de un patrón que se ve a sí mismo como un buen patrón. Cree que lo hace muy bien y que maneja a la perfección tanto la fábrica como a los trabajadores, él se lo cree”.
• Un inicio complejo. “Decidimos rodarla el otoño del año pasado y empezábamos en un festivo, el 12 de octubre. Durante la preparación estábamos en la tercera ola de la pandemia, lo que marcó mucho el rodaje. Mi principal preocupación era que toda esa situación no se sintiera en la pantalla y también era importante que Javier y los otros actores se sintieran cómodos pese a ello. Se tomaron todas las medidas de seguridad y cuando, finalmente empezamos, a la primera o la segunda semana escucho por la radio que se declaraba por segunda vez el estado de alarma, nos paró la policía por el confinamiento comarcal… Pensaba que era una locura rodar y que no la íbamos a terminar, pero al final fue bastante bien, tuvimos suerte y creo que no se nota”.
• Reuniones en el lavabo. “Ya es mi tercera película con Javier y entre ambos hay una gran amistad. En los primeros días coincidía que, cuando yo llegaba a la fábrica, cogía un café y pillaba a Javier afeitándose en el lavabo y conversábamos allí sobre lo que íbamos a hacer ese día. Es un intercambio necesario y habitual pero lo curioso es que lo hacíamos en el baño por una cuestión de horario. Me hacía gracia pensar que se estaba gestando la película en el cuarto de baño de la fábrica”.

• Creando Básculas Blanco. “Nos costó bastante encontrar un lugar para recrear Básculas Blanco. Al final apareció una fábrica vacía de los años 90 y nos gustó mucho el espacio. Había algo que a mí me tenía obsesionado y es que tuviera un despacho en las alturas que nos remitiera a las fábricas construidas en los 50, 60 o 70. Ese despacho de la dirección desde el que se veía toda la fábrica era un símbolo de su relación con los empleados, su omnipresencia y su poder, desde donde él podía ver a los trabajadores y al contrario. La tuvimos que poner en activo en tan solo un mes y fue un gran reto para el departamento de arte, darle vida otra vez, que estuviera en pleno funcionamiento en un tiempo récord. También quería rodar en 360 grados, que no hubiera un espacio que estuviera vacío, que pudiera dar vueltas y llevar a los personajes por donde quisiera”.
• ¿Quién es Blanco? “El aspecto y la voz de Bardem no está inspirado en ningún personaje en concreto ni en la escritura ni en la composición de Javier. Lo que trabajamos es algo que tienen en común muchos personajes, sus maneras de estar en el mundo, gente que tiene poder y su manera de relacionarse con los demás. Hay quien dice que le recuerda a Florentino Pérez pero no es intencionado, tiene que ver con algunos empresarios conocidos y otros desconocidos. El personaje lo imaginé entrado en años, algo mayor que Javier y canoso, me parecía que le daba un cierto atractivo, clase. También era importante la manera de vestir o el coche que llevaba. La voz es una aportación de Javier y le da un cierto peso, una ligera variación de su auténtica voz que le separa unos grados de él. No quiero que el público vea Javier dirigiendo una fábrica, sino que piense que es otra persona, y él se siente muy cómodo con esas propuestas”.
• Una casa muy especial. “Para la mansión del protagonista imaginaba una casa como reflejo de un buen estatus económico y social de esas características. Que se notara que su propietario tenía mucho dinero, que estuviera en una ciudad de provincia y que tuviera ya unos cuantos años. También buscaba que tuviera una pared para colgar los trofeos, que aparece varias veces en la película, y su relación con el espacio, donde cena. Ese escaparate de los premios está en una puerta que bloqueamos porque quería tener ese gran frontal que era simbólicamente muy importante, donde cuelga su vanidad, no podía estar en un pasillo para poder rodarla en un plano general. Otro elemento básico era la piscina, que estuviera en un lugar desde el cual, Blanco y su mujer pudieran ver cómo trabaja su empleado, Fortuna”.

• Abofeteando a Bardem. “Una escena que nos preocupaba un poco es cuando la mujer de Miralles le da una bofetada al patrón. A la actriz, Mara Guil, le costaba un poco porque para que parezca de verdad tiene que ser de verdad. Javier es muy generoso y le animaba a que le pegara, le decía que no se frenara. Intenté no hacer muchas tomas pero, al final, soy yo el primero que pide una más. El resultado final es que la bofetada está ahí y funciona”.
• Un recurso técnico. “Utilicé un travelling circular para el monólogo inicial de Blanco porque, en esa escena, no tiene apenas interacción con los demás, solo con Miralles, y quería que viéramos su gesto, y cuando les hace el regalo a las becarias, solo calculé esos dos momentos. Hay algo muy envolvente en ese plano porque puedes verlo desde el punto de vista de los trabajadores, todos en círculo. Otra escena en la que empleé este recurso es en la conversación de Blanco en el coche con el vigilante. En ese momento, la película está muy avanzada, Blanco ha llegado a límites muy extremos. Empieza hablando el vigilante y el patrón acaba explicándole lo que le pasa, como justificándose. De este modo conseguía aislarle para meternos en su discurso y ver su emoción y cuando se abre el plano se produce un efecto cómico porque vemos que nadie le está escuchando”.
• ¿Un ballet sin bailarines? “En la escena del palco en el teatro decidí no mostrar el ballet que los personajes estaban viendo porque me parecía más bonito y más simple que fuera así de sencillo. El auténtico ballet se produce entre los personajes, con esas música, lo que sucede entre ellos, desde el vigilante con la cámara que se va alejando de ahí y pasamos a José, el empleado que ha sido despedido y protesta acampado frente a la fábrica. Así era más práctico, el ballet ya lo ponía yo. Es el momento en que todas las historias confluyen, lo que pone en marcha el patrón va a tener muchas consecuencias, un instante climático en el que se ven cosas inesperadas y lo montamos simultaneando los distintos escenarios para que se vea que hay mucha interacción entre ellos pese a transcurrir en sitios distintos”.