Pedro Ruy-Blas, vocalista y compositor: “Ser cantante de jazz en España es una locura”

Pedro Ruy-Blas (Madrid, 1949) -pseudónimo hugoliano tras el que se halla Pedro Ample Candel- es un cantante indómito, hecho a sí mismo tras rechazar los moldes y también las intenciones de esos fabricantes de éxitos que se encargan de exigir transformaciones del alma y de la voz para mantenerse en la cima. En 1970, con apenas 20 años fue número uno en España con A los que hirió el amor. Pero sus inquietudes, su búsqueda de la autenticidad, su irremediable inconformismo y un eclecticismo a prueba de miradas y juicios ajenos lo llevaron a emprender un recorrido por las fusiones musicales con Dolores, grupo con el que acompañó a Paco de Lucía en algunas de sus giras internacionales.

Sus discos iban acomodándose a sus encuentros y desencuentros, a esa exploración constante guiada por su propio corazón, que es, a fin de cuentas, una caja de ritmos. En los 90, Victor Hugo volvió a cruzarse en su vida y Ruy-Blas dio voz en más de 500 representaciones a Jean Valjean, el personaje mastodóntico, tan humano como sobrenatural, en el musical Los Miserables. Y con el cambio de milenio pasó a adentrarse más que nunca en las tripas, en la esencia del jazz, convirtiéndose en un referente único del género en España. Ahora, tras casi 60 años de recorrido, presenta sus memorias, que ha titulado precisamente A los que hirió el amor (Editorial Milenio).

P. En su libro realiza una descripción pormenorizada de su infancia. Es donde más has puesto el alma en este libro.

R. Es cierto. Es mucho más fácil recordar aquellos tiempos de inocencia. Esos momentos en que metes la mano en el estanque del Retiro y notas correr el agua por ella por primera vez. O ir cogido de las manos de las personas que te quieren. Todas esas emociones, todo eso es la infancia, que es la patria verdadera del individuo. Recordar es como revivir tu vida.

P. Describe el Madrid de los años 50 y 60 como un lugar repleto de clubes o salas donde tocaban grupos. Es algo que hoy se ha perdido.

R. Sí, avanzamos rápidamente al deterioro de la cultura. Es una cosa que está extinguiéndose. De hecho, las salas a las que cuesta entrar unos pocos euros están en quiebra, mientras que los mismos que no van a esas salas son capaces de pagar 150 pavos por ir a un macroconcierto. Todo esto tiene que ver con la globalización de la cultura. En barrios de Madrid como Carabanchel, Caño Roto o Usera había muchos bailes. De Ventas hacia arriba había infinidad de garitos llenos de gente. En aquella época se empezaron a poner los singles en las fiestas, pero no podían prescindir de atraer a la gente con montones de grupos de gente joven que había tocando. Había muchos músicos, además tocando muy bien y de oído. Era gente que se hizo profesional. Es una historia que no está escrita, desde finales de los 40 a mediados de los 60. Está olvidada. La han mandado al exilio y se han inventado que todo comienza en la Movida madrileña.

En los 50 y 60, en barrios de Madrid como Carabanchel, Caño Roto o Usera había muchos bailes. De Ventas hacia arriba había infinidad de garitos llenos de gente [...] Es una historia olvidada. Se han inventado que todo comienza en la Movida madrileña"

P. ¿Todo empezó con aquel magnetófono del marido de su hermana Lina?

R. Sí, fue un punto de inflexión enorme. Yo he sido un melómano, un diletante prenatal. Me subía en una silla y me asomaba a un tocadiscos de esos de gramola, pero que era compacto. Formaba parte de mis juegos. Acabé rompiendo la manivela de tanto darle para que tuviera cuerda. Y luego, cerrabas la tapa y había un aparato de radio enorme que me fascinaba por la parte de atrás. Estaba lleno de bombillas y era como si produjeran que alguien hablara desde ese sitio. Yo ya iba cantando por el pasillo de mi casa, que era muy largo y tenía cierta acústica. Y de repente mi hermana se une de por vida con un norteamericano de raza negra que tenía lo que no tenía nadie, un Spotify en 1964. Él era sargento de la policía militar en la base de Torrejón de Ardoz, y tenía un amigo que era locutor en la radio de la base y le grababa cintas. Mi cuñado se compró un magnetófono alemán Grundig y tenía docenas de cintas en las que estaba el máximo tesoro que podía haber, porque era toda la música de blancos, negros, country, blues… Me pasaba el día en casa de mi hermana. Anda que no le rompí cintas a mi cuñado…

P. Se refiere a A los que hirió el amor en un capítulo de este libro como “la visita de la fama”, como si fuera algo que viniera a uno, y no algo hacia lo que uno va.

R. Es que hay gente que venía a Madrid a buscar la fama. Llegaban de sus pueblos con 300 pesetas en el bolsillo, directos a una pensión de mala muerte en el centro de la ciudad. Venían con un instinto depredador, y tenían que ir rápidamente a buscar algo que les impidiera regresar a sus pueblos fracasados. Eso les daba un carácter depredador que un tío que ha nacido en Madrid y que vive en Madrid, que tiene aquí a su familia y que no le falta algo para merendar y su cama por la noche no tiene. Yo estaba desprovisto de esa necesidad. La música para mí era un juego, una cosa divertida, que era cantar las canciones que me daba la gana.

P. Y con 20 años fue número uno en España con A los que hirió el amor de la mano de Alain Milhaud, pero, simplificándolo mucho, usted se negó a ser un cantante melódico.

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R. Al principio, no. Yo llevaba tiempo cantando en salas de Madrid a diario y ya tenía cierta soltura en esto. Y tuve la suerte de que aparecieron Los Canarios. Sustituí a Teddy Bautista como cantante cuando se fue a la mili. Un grupo de soul, con un trío de metal. Buenos músicos y las canciones de Otis Redding, Wilson Pickett... Durante 14 meses aquello fue para mí otro golpe de fortuna. Y cuando se acabó, pues otra vez a volver a empezar. Y vino una época de desconcierto. Pero parece ser que el productor Alain Milhaud me había visto, y había advertido que ahí había un cantante. Entonces pensó: “Este tío me viene muy bien para que yo pueda seguir fabricando éxitos a la carta”. Así se hacía ya en EEUU. Se pensaba: “¿Cuál es el target al que vamos a lanzar la canción?”. Se fabricaba una letra, luego un compositor emergente hacía una música comercial y luego buscaban un cantante entre los miles que había por la calle. Después una buena campaña de publicidad y enfocar el mensaje al target. El mensaje de A los que hirió el amor era muy ambiguo, pero la guerra aún estaba próxima y en España había, como siempre ha habido, una gran división. Pero lo bueno de las buenas canciones es que ponen de acuerdo a todos. Y esta le gustaba a todo el mundo. Los más políticos sabían leer entre líneas y que se estaba hablando de algo más profundo que simplemente las heridas que deja un amor no correspondido.

P. Lo describe en el libro como un éxito inesperado

R. Grabé esa canción en marzo y me olvidé completamente. Entonces, estaba en Ceuta tocando y de la noche a la mañana me enteré de que era un éxito. Pero yo no pensaba en eso. Lo mejor en este mundo es no perseguirlo. Luego, cuando te viene y te ves en la obligación de tener que mantenerlo es cuando viene la putada, la ansiedad, la necesidad de que el próximo disco vuelva a ser un éxito. Y te entra la paranoia, y la minimizas dedicándote a ejercer de famoso. Luego los siguientes temas no son éxitos y es cuando empiezas a madurar. Y te pegas unas hostias tremendas. Y yo empiezo a darme cuenta de que la música es algo más que un juego para mí. Y el juego ha terminado. Formaba parte del que había creado Alain Milhaud conmigo. Para él yo era simplemente un cantante objeto. Pero me di cuenta de que ese no era el camino que yo quería, que el mundo del pop es una fábrica de juguetes rotos y me negué a eso.

P. También trabajó con Paco de Lucía. Usted fue su amigo y también su consejero. Le introdujo en el jazz, en el swing. Y fue de gira con él por toda Europa.

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R. Sí, el flamenco me ha gustado siempre. Conocía todos los palos. Yo ya escuchaba discos de Paco de Lucía. Y venía Jorge Pardo a mi casa y teníamos unas sesiones de audición de discos alucinantes. Escuchábamos ya Entre dos aguas. Un día me llaman de Polydor y me dicen: “Oye, que Paco de Lucía quiere hablar contigo”. Yo ya me había puesto a tocar la batería y la percusión en el disco de Dolores. Acudí a la cita y me dijo que le había gustado mucho lo que estaba haciendo con los ritmos y me preguntó si quería irme a su gira europea para tocar la percusión. "Pues claro que me voy contigo", le dije. Desde ese momento surgió una empatía. Me llevaba a su casa, él se ponía a tocar y yo con los bongós. También le enseñé algunos acordes de guitarra que me sabía de música brasileña, o de jazz. Y luego bajábamos a la calle, por la noche, y nos poníamos a jugar durante horas al fútbol con una cajetilla de tabaco. Yo le descubrí a Chick Corea. “Este sí que sabe”, me dijo. Cuando se aproximaba la fecha de la gira le empecé a decir que metiera en el grupo a Jorge Pardo. Al principio, se negó en rotundo. “No, una flauta no, que el flamenco es un mundo muy cerrado y me van a matar”, me decía. Al final, me dijo que lo hablara con su hermano, Ramón de Algeciras, y después con un tipo de Polygram. Al final, Jorge Pardo vino. Y también Álvaro Yébenes al bajo. Fue un éxito tremendo. En el Queen Elizabeth Hall 14 minutos de aplausos. La gente se volvía loca.

Le dije a Paco de Lucía que metiera en el grupo a Jorge Pardo. Al principio, se negó en rotundo. 'Una flauta no, que el flamenco es un mundo muy cerrado y me van a matar'. Al final, Jorge Pardo vino. Y Álvaro Yébenes al bajo. Fue un éxito tremendo"

P. Con Dolores trató de fusionar jazz, flamenco…

R. No, flamenco no. Yo buscaba algo más cercano a los compositores clásicos impresionistas españoles. Falla, Albéniz, Granados… Un sonido de orquesta pequeña. Era lo que muchos músicos de la vanguardia norteamericana del jazz estaban intentando hacer, volver a sus raíces partiendo de unos conceptos que eran absolutamente arcaicos para, de repente, convertirse en una explosión de improvisación colectiva. Era una época en que todo el mundo buscaba sus raíces.

P. Iba a grabar -de hecho, estaba ya en el estudio para ello- Eres tú, el tema con el que Mocedades alcanzaría la segunda plaza en el Festival de Eurovisión. Pero un desencuentro entre Juan Carlos Calderón, el compositor, y Milhaud, su productor, dio al traste con todo. Esto nunca lo había contado.

R. No. No tengo la certeza de que si la hubiera grabado yo hubiese tenido el mismo éxito. Probablemente, sí, porque yo la cantaba muy bien. De hecho, gran parte de la canción se la construí yo a Juan Carlos Calderón. Él la grababa en un magnetófono en su pequeño apartamento de la calle López de Hoyos, en Madrid. Y luego eso es lo que cantó la cantante de Mocedades, aunque no hacía las inflexiones y finales que yo hice y que venían del soul y del r&b, las llamadas blue notes. Yo se las adherí al Eres tú. Tuve que armarme de mucho coraje y desterrar cualquier tipo de resentimiento ante aquella situación. Nunca lo divulgué. Siempre hablo de la ataraxia: aprendí a superar los conflictos y las decepciones. Tras A los que hirió el amor empezó una época de grandes decepciones y empecé a acostumbrarme a ellas.

P. Y un buen día se convierte en Valjean, otro personaje hugoliano clave en su vida. Más de 500 representaciones, en el que fue el despegue del musical en Madrid, Los Miserables.

R. En eso hubo una serie de cuestiones pseudomágicas o metafísicas que no he logrado comprender. Primero en los 80 me llamaron para hacer Jesucristo Superstar. Tuve buenas críticas. La última noche de funciones, Teddy Bautista apareció en la cafetería y me dijo: “¿Sabes que han estrenado en Londres un musical sobre Los Miserables?”. Siete años antes de que se estrenase en Madrid. Y pensé: "¿Cómo es posible eso, con el tocho que es la novela?" Y me quedé a la espera. Seguí mi vida. Una segunda mitad de los años 80 bastante lamentable para mí. Sin grabar. Y el musical no terminaba de arrancar en Madrid. Cuando se divulgó que se iba a representar el musical de Los Miserables en España mucha gente pensó que aquello era imposible. Pero fue un punto de inflexión en la historia del musical en este país.

P. Y después llegaron más musicales.

R. Sí, hice La bella Helena, con Ana Belén. Luego La Maja de Goya. Participé también en Memory, un refrito de escenas de musicales. Más tarde hice La magia de Broadway en el Teatro Lara. Y después Cats, el musical de Lloyd Weber.

P. Después de todo, a usted se le ha descrito y presentado siempre como “el cantante de jazz en español”. ¿Cuánta gente ha hecho oídos sordos al jazz en España?

R. El 90%. Gran parte de la gente que iba al Whisky Jazz hace años eran universitarios, progres, gente del mundillo del artisteo, porque eso imprimía un cierto carácter que venía de Francia. Aquí el 90% era esnobismo. Veías a gente que parecía estar trascendiendo y en realidad se estaban quedando dormidos. No entendían nada de lo que tocaba la gente. Sin embargo, el jazz vocal siempre ha tenido más representatividad y yo he aprendido a cantar jazz escuchando a mujeres. Porque es un arte vocal muy femenino, y las canciones son como boleros, son canciones atormentadas. Ser un cantante de jazz en España es una de las mayores gilipolleces que un individuo puede llegar a cometer en su vida. Es una locura. Da placer, eso sí, porque ahí están las canciones más bonitas de la historia. Pero después de cantar esos temas empecé a darme cuenta de que esa música me estaba envejeciendo. Nunca he cantado jazz transformándolo. Siempre he mantenido la raíz del blues. Estaba ganando en ortodoxia, pero…siendo un cantante blanco, español, madrileño, cantando jazz… Es que no se lo cree ni dios. Sólo me lo creo yo, y el buen músico que está tocando conmigo. Pero no tiene sentido.

P. Echando la vista atrás, ¿qué le debe Pedro Ruy-Blas a Pedro Ample?

R. Pues le debe que me haya perdonado dejar de ser Pedro Ample. Tuvo que permitírselo, tuvo que aceptar que me convertía en otra persona con un apellido que no era el mío. Hubo momentos de mi vida, como cuando formé Dolores, en los que estuve tentado de dejar de ser Ruy-Blas. De cualquier forma, creo haber encontrado en estas memorias mi paz conmigo mismo. Aunque con la edad que tengo igual dejo de ser Ruy-Blas y empiezo a ser Pedro Ample, como el que ha escrito estas memorias.