Una Bienal de Venecia feminista y racializada

Aún quedan siete meses para que termine la 59ª edición de la Bienal de arte de Venecia, pero todo lo que tenía que decirnos sobre el mundo en el que vivimos ya lo hizo en los tres días anteriores a su inauguración el 23 de abril. Fue durante la preapertura a la que asistieron coleccionistas, artistas, periodistas y críticos de todo el mundo.

Quizá lo más importante de todo se dijo en el acto en el que el jurado comunicaba los premios de este año, retransmitido en streaming para que no se lo perdieran ni quienes no habían sido invitados al baile veneciano. Todos los galardones se concedieron a personas ubicadas en el extremo opuesto al lugar del hombre blanco heterosexual que durante siglos ha dominado la historia del arte, y también al propio concepto de genio artístico.

El León de Oro a la Mejor Participación Nacional lo obtuvo el pabellón de Gran Bretaña, ocupado por Sonia Boyce, donde un coro de mujeres negras cantaba desde las pantallas situadas sobre unas coloridas estructuras geométricas. Y el León para la mejor artista era para la estadounidense Simone Leigh por la enorme escultura de una mujer negra sin ojos (un tótem expandido también en el eje horizontal) que da la bienvenida a los visitantes a la exposición central en el Arsenale veneciano.

Boyce y Leigh comparten orígenes afrocaribeños y un discurso que aúna feminismo y cuestiones poscoloniales. A la fuerza debe obtenerse alguna lectura de la decisión de otorgar los dos grandes premios a las potencias anglófonas occidentales cuando por primera vez presentaban artistas negras en la Bienal. Quizá sus implicaciones en la geopolítica del arte puedan resumirse con el cliché lampedusiano de que hay que hacer que todo cambie para que todo siga igual, pero del mismo modo puede argumentarse que lo importante del asunto es que todo va a cambiar, si es que no lo ha hecho ya.

Portugal, por cierto, perdió la ocasión de seguir esta tendencia con la selección de Pedro Neves Marques (su proyecto, Vampires in Space, era por otro lado uno de los mejores de esta Bienal) para su pabellón: hace unos meses, una de las finalistas, la creadora de origen africano Grada Kilomba, montó un buen ídem al publicar una carta abierta en la que acusaba al jurado de prejuicios racistas. Por su parte, otra artista portuguesa de ascendencia angoleña, Mónica de Miranda, lograba estar también en la Bienal con No longer with the memory but with its future (“Ya no con el recuerdo sino con su futuro”), una exposición del programa paralelo que acaso contribuía a desinfectar esta herida.

Del mismo modo, Francia –que todavía puede considerarse el bastión cultural europeo- obtenía una mención especial por el pabellón de la artista Zineb Sedira, la primera representante de origen argelino de su historia, justo dos días antes de que el país celebrara la segunda vuelta de unas elecciones presidenciales en las que una contendiente, la candidata ultraderechista Marine Le Pen, proclamaba durante la campaña que los argelinos residentes en el país deben “respetar nuestros usos y costumbres y amar Francia”. Es decir, hacer tabula rasa sobre las atrocidades del pasado colonial. El resto de premios del palmarés fueron para el pabellón de Uganda (que por primera vez participaba en la Bienal), la artista inuit Shuvinai Ashoona y el libanés Ali Cherri, por sus tres esculturas antropomorfas hechas con barro de la muestra central.

También la norteamericana Lynn Hershman Leeson obtuvo una mención por su vídeo sobre un cyborg interpretado por la mítica actriz chino-estadounidense Joan Chen, uno de los trabajos más representativos de la exposición internacional ideada por la comisaria italiana Cecilia Alemani. La muestra se titula The Milk of Dreams (“La leche de los sueños”), como el libro de la surrealista Leonora Carringon publicado en los años 50.

Aunque los mensajes de la muestra podrían parecer de máxima actualidad, hay un elemento de 'revival' de los hallazgos formales y conceptuales de dadaístas y surrealistas que resulta algo desconcertante"

Aunque los mensajes que la exposición transmite –recapitulando: el poshumanismo, la hibridación, la transformación de los cuerpos o la superación de las viejas limitaciones morfológicas, mentales e identitarias- podrían parecer de máxima actualidad, hay en ella un elemento de revival de los hallazgos formales y conceptuales de los artistas dadaístas y surrealistas de hace un siglo que resulta algo desconcertante. Por otro lado, metidos en faena resulta imposible sustraerse a la sensación de estar asistiendo a algo esencial. Quizá un grado menos cuando nos encontramos en mitad de la escenografía teatral y la narrativa algo sincopada del Arsenale, un recorrido que empieza precisamente con la “colosa” de Simone Leigh y termina –sin menos contundencia- con la llamada a la revolución poshumana de Precious Okoyomon. La parte de la exposición desplegada en los Giardini, más reposada y fluida, permite apreciar con más nitidez el formidable trabajo de selección e interrelación ejecutado por Alemani.

Venecia es la única gran bienal de su tipología que mantiene el principio de poner a competir a los distintos estados en pabellones más o menos fijos. Un anacronismo del que resulta significativo el gesto de haberse habilitado este año un espacio dedicado al arte de Ucrania, mientras el pabellón ruso –cuya fachada es un pastiche diseñado en tiempos de los Románov por el mismo arquitecto que después idearía el Mausoleo de Lenin- permanece vacío por decisión de su comisario y artistas. Pero también habla de ello la cesión por parte de Holanda de su pabellón de los Giardini a Estonia para potenciar la presencia de este país ex soviético.

A cambio, el pabellón holandés se trasladaba durante esta edición a la otra punta de la ciudad. Allí la artista melanie bonajo cubre el suelo de la pequeña iglesia de la Abadía de la Misericordia con elementos textiles sobre los que los asistentes son invitados a tumbarse y contemplar un vídeo en el que una multitud de cuerpos humanos se entregan al placer del contacto múltiple. Es una instalación sensual –y abiertamente sexy- que habla de materialidad y de contacto físico mientras en el mundo colea aún el trauma del terror pandémico. Está sin duda entre lo mejor que puede verse durante las fechas de la Bienal, junto a las sublimes individuales de la pintora sudafricana Marlene Dumas en el Palazzo Grassi y la de Bruce Nauman en la Punta della Dogana (los bastiones venecianos del magnate francés Pinault), que difícilmente podrían considerarse artistas jóvenes o emergentes, o la colectiva de videoarte de la Fondazione In Between Art Film en el Complesso dell’Ospedaletto.

En cuanto a la participación española, se ha escrito y hablado mucho del pabellón nacional, con el sobrio gesto arquitectónico de Ignasi Aballí, que plantea preguntas oportunas sobre identidades nacionales, complejos históricos y ridículos esencialismos. Y también de las piezas participantes en la exposición internacional realizadas por las artistas contemporáneas Teresa Solar (tres esculturas monumentales coproducidas por la fundación TBA21 de Francesca Thyssen-Bornemisza que se intuye que se expondrán en nuestro país al término de la Bienal) y June Crespo (una serie de obras en apariencia más modestas, pero tan poderosas como es habitual en su trabajo). Mucho menos se ha comentado de Lara Fluxà, presente con su bellísima instalación escultórica del pabellón de Cataluña. Y casi nada del hecho de que Cecilia Alemani también seleccionara trabajos de las históricas surrealistas Maruja Mallo y Remedios Varo, y sobre todo de la médium nacida en 1880 Josefa Tolrà, una mujer rural de Cabrils que aseguraba dibujar guiada por energías procedentes del Más Allá. SI visitan Venecia de aquí al próximo noviembre, no olviden acercarse a sus obras para experimentar algo de genuina magia en este prodigio asediado por la turistificación salvaje que es Venecia.