Bienal de Venecia: un planteamiento convencional pero con algunos puntos de luz que alumbran un futuro diferente

Hace un par de meses, el grupo activista Art Not Genocide Alliance hacía pública una carta con 23.000 firmas que solicitaba la exclusión del pabellón de Israel de la de la Bienal de Venecia. El texto describía el que (todavía) es el evento artístico más importante del mundo, que abrió sus puertas este pasado sábado y que durará hasta el 24 de noviembre, como “un diorama de naciones-estado”, en alusión a esos dispositivos ilusionistas que se popularizaron en la Europa del siglo XIX y que simulaban paisajes o escenas cotidianas, y de los que los estados colonialistas hicieron uso para representar los usos y costumbres de sus territorios explotados. Con toda su intención vitriólica, seguramente los redactores de la carta no podían imaginar la exactitud con la que su definición podría aplicarse a esta 60ª edición de la Biennale cuya exposición central ha comisariado el brasileño Adriano Pedrosa, director del museo MASP de Sao Pãulo. Su título, Stranieri Ovunque (“Extranjeros en todas partes”), está tomado del colectivo artístico contemporáneo Claire Fontaine, fundado en París y con centro de operaciones en Palermo, que a su vez hace referencia a un grupo anarquista turinés de principios de este siglo.

Si esta cadena de nacionalidades y apropiaciones suena algo confusa, hay que advertir en primer lugar que es solo el principio, y en segundo que representa bien el espíritu de la propia bienal. Desde los primeros días de la pre-apertura, en privado y en medios de comunicación, los comentarios de expertos y aficionados han sido cuando menos poco entusiastas. Folklórica, confusa, banal o populista son algunos de los adjetivos que se le han aplicado. Ya es un clásico que las críticas privadas y públicas de primera hornada tiendan a destrozar el trabajo curatorial de las Biennali –como lo es que con el tiempo se vayan revisando estas posturas–, pero lo que este año se constata es la distancia que separa las probables intenciones de Pedrosa de sus resultados patentes en el aquí y el ahora.

Sobre las intenciones: la exposición pretende traer al primer plano a una constelación de creadores y creadoras del presente y el reciente pasado que son extranjeros desde distintos puntos de vista, y que por ello habían sido desplazados de los discursos predominantes. A saber, indígenas, colonizados, racializados, patologizados, migrantes, disidentes, queer. Y, en general, 331 artistas –el mayor número hasta la fecha- outsiders de todo tipo, con especial atención a las regiones del llamado Sur Global. Con ello se cuestionaría el canon de la vanguardia artística diseñado por los centros de poder geopolítico de Europa y Norteamérica y se propondría otras alternativas, algo vital en el cambiante mundo de hoy.

En el lado de los resultados, lo que encuentran los visitantes a los Giardini y el Arsenale, las dos sedes del evento, es efectivamente un descomunal diorama que por momentos remite, remontándonos un poco, a la discutida muestra Magiciens de la Terre del Pompidou parisino de 1989 o, remontándonos bastante más, a las Exposiciones Universales decimonónicas de las que la Bienal de Venecia (creada en 1895 para conmemorar las bodas de plata de los reyes de Italia) es heredera espiritual. Por supuesto que no todo es lo mismo, y que la visión de Pedrosa queda muy lejos tanto del sesgado esencialismo de la primera como del paradigma etnocentrista y colonial de las segundas: el problema es que, siendo así, los resultados parezcan aproximarse tanto.

Dividida en dos secciones, Nucleo Storico –compuesta por nombres del siglo XX de Medio Oriente, Latinoamérica, África y sudeste asiático– y Nucleo Contemporaneo –dominado por la creación actual–, la exposición da cuenta del trabajo de numerosos artistas indígenas cuyas obras han sido consideradas por la academia como derivativas, mera artesanía o directamente kitsch, y que ahora se pretende situar al menos de igual a igual con las supuestas vanguardias artísticas certificadas. Así, la propia fachada del pabellón central de los Giardini está intervenida con un colorido mural del colectivo brasileño MAHKU (Movimento dos Artistas Huni Kuin) inspirado en los rituales sagrados con ayahuasca. Y en la muestra destacan, entre muchos otros, los trabajos del grupo de mujeres maoríes Mataaho (ganador del León de Oro a la mejor participación), los yanomani Joseca Mokahesi y André Taniki o Santiago y Rember Yahuarcani, padre e hijo (hay varias familias artísticas en la selección), pertenecientes al pueblo uitoto de la Amazonía peruana.

Qué criticar, qué celebrar

Da la impresión de que, en lugar de utilizar el dispositivo de la Bienal desde una perspectiva confrontativa o dinamitarlo para bosquejar un modelo más apto para sus intenciones, Pedrosa lo abraza acríticamente. Con predominancia del textil, la pintura (que no deja de ser, con frecuencia y en última instancia, un textil intervenido con pigmentos) y el objeto escultórico, estas obras aparecen confinadas en una museografía extremadamente convencional que termina desactivando su potencial desestabilizador para servirlos en bandeja a la mirada de un público mayoritariamente blanco y/u occidental y sobre todo a un inminente aprovechamiento por el mercado del arte.

Las artistas mujeres históricas presentes, como Aloïse Corbaz o Madge Gill, excelentes por otra parte, no rebasan los discursos consabidos sobre el arte marginal. Y lo queer también adquiere una generosa atención, lo que en la práctica sirve para mezclar obra de autores desconocidos o de vocación disidente con otros de gran popularidad y aceptación por el mainstream al estilo de Salman Toor. A lo largo del recorrido, jalonado por algunas grandes instalaciones escultóricas como la de Daniel Otero Torres o la exterior de Iván Argote, el discurso comisarial se va diluyendo, al contrario de lo que sucedía en la anterior edición de la Biennale, a cargo de la comisaria Cecilia Alemani, donde la acumulación de salas lograba transmitir la idea de una investigación rigurosa y fértil en ramificaciones. La aproximación de Pedrosa resulta más especulativa que académica, lo que no tendría nada de malo si no generara unos frutos tan difusos y contradictorios. Y si lograra esquivar por completo las sombras del decorativismo, el esencialismo o la exotización.

A modo de exposiciones dentro de la exposición, destacan las salas dedicadas a la abstracción y al retrato (más lograda la primera que la segunda) en los Giardini, y en el Arsenale la de los artistas históricos de la diáspora dispuesta según el display expositivo ideado por la arquitecta ítalo-brasileña Lina Bo Bardi que suspende las pinturas entre dos planchas de vidrio sujetas por un pie de hormigón, lo que puede interpretarse como un autohomenaje de Pedrosa (Bo Bardi lo concibió para el MASP, cuyo soberbio edificio también es obra suya), y que desde su recuperación en tiempos recientes puede calificarse ya de cliché cultural.

En algunos momentos, los mejores, la muestra adquiere la forma de una polifonía festiva. Por fortuna, está plagada de encuentros gozosos, como las piezas de Anna Maria Maiolino (León de oro a la Trayectoria junto con Nil Yalter), Nedda Guidi, Xiyadie, Sabelo Mlangeni, la Chola Poblete (mención honorífica en los premios oficiales) o la sala dedicada al proyecto de vídeo Disobedience Archive, comisariado por Marco Scotini, sobre las relaciones entre activismo y arte, con piezas de Muholi Zanele, Pedro Lemebel, Carlos Motta, Hito Steyerl o el español Marcelo Expósito, que consigue invocar el espíritu de la revuelta en mitad del recorrido del Arsenale cuando todo parecía perdido.

Pabellones nacionales

En 1908, tras exprimir económicamente el Congo durante un par de décadas y aplicar de manera sistemática los trabajos forzosos y los asesinatos de la población nativa (se estima en un millón las personas muertas por ello), Bélgica creó la colonia del Congo Belga. Solo un año antes, el mismo país había abierto el primero de todos los pabellones nacionales de la Bienal de Venecia que se sumaban a la exposición central. Después lo harían otros estados-nación europeos con sus propias historias de ignominia colonial: Gran Bretaña (en 1909), Francia (en 1912) o España (en 1922) entre ellos. Las participaciones nacionales siguieron multiplicándose hasta las 87 de esta edición, que incluye algunos nuevos jugadores (Benín, Tanzania, Timor Oriental) que fueron colonias en su día. Paradójicamente, el caduco y muy cuestionado sistema de pabellones nacionales ha servido este año para aportar un contrapunto más estimulante a esta Stranieri Ovunque, demostrando que existen otras formas de canalizar intenciones similares.

Muy especialmente, el pabellón español puede considerarse un reverso del trabajo de Pedrosa. La artista hispano-peruana Sandra Gamarra y el comisario Agustín Pérez-Rubio optan por la estrategia de la reproducción y la apropiación para proponer un ficticio museo al uso que destapa no ya las prácticas coloniales, sino todo el entramado que se deriva del pensamiento colonialista que explota tanto a las personas como al medio ambiente, ayer y hoy. Conscientes de lo problemático de las museografías occidentales clásicas, las utilizan con inteligencia y cierto humor irónico no exento de gravitas para reforzar su discurso.

Otro reverso es el pabellón suizo, donde Guerreiro do Divino Amor refuta la supuesta superioridad de unas culturas sobre otras con una irreverencia que hay que celebrar. El vídeo que presenta Wael Shawky en el pabellón egipcio, sobre la revuelta que condujo a la imposición del dominio británico en el país en 1882, emplea recursos del cine musical desde una suntuosa amplitud de la mirada histórica (el mismo artista también presenta otro vídeo anterior en el Palazzo Grimani, esta vez reinterpretando los mitos grecolatinos, como Guerreiro do Divino Amor). Junto con el pabellón británico de John Akomfrah –al borde de lo solemne en su expansiva propuesta de vídeos dividida en secciones o “cantos”–, estas son algunas de las propuestas más redondas vistas en Venecia. Australia (ganadora de un León de Oro gracias al artista aborigen Archie Moore), Holanda (tomado por el colectivo Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise) y Brasil (renombrado Hãhãwpuá, nombre con el que conoce el territorio el pueblo pataxó) son otros casos en los que discursos cercanos a la muestra central se expresan de un modo más certero.

Ante este panorama, durante los días de la preview muchos se apresuraban a firmar el acta de defunción del arte conceptual, y de paso a derramar algunas lágrimas sobre ella. A lo que se puede responder que todo arte es conceptual, y que además tiene sentido la escasa presencia en Venecia de cierto tipo de arte conceptual (es decir, de arte a secas) predominante en el canon de la vanguardia occidental contemporánea cuando es precisamente este canon el que aquí se pone en tela de juicio. Más interesantes resultan las implicaciones de otros comentarios escuchados en las carreras apresuradas entre exposiciones y cócteles: aquí hay quien se resiste a sentirse culpable por el pasado colonial de su país o quien directamente lo niega, quien está ofendido por la aparente toma de la Bastilla artística por las artesanías y el indigenismo, y quien solicita desesperadamente una vuelta al canon cuando apenas lleva cinco minutos ausente. Que se generen estos debates hace concebir esperanzas de que quizá al fin y al cabo la apuesta de Adriano Pedrosa no resulte del todo fallida. Puede ser que solo comencemos a divisar sus auténticos resultados pasado un tiempo. Entre tanto, lo que sí demuestra Stranieri Ovunque es que al modelo expositivo que hoy representa la Bienal de Venecia ya no es que se le vean las costuras: es que por ellas le asoma el relleno.