"Mientras mamá moría yo estaba haciendo el amor": Sara Torres se pasa a la novela con un doble duelo personal

"Mientras mamá moría yo estaba haciendo el amor". Con esta imagen, entre el asombro y la perturbación, arranca el debut narrativo de Sara Torres (Gijón, 1991). Editado por Reservoir Books, Lo que hay traza la historia de un doble duelo: la muerte de una madre tras un largo cáncer y la ruptura con una breve amante que no puede olvidar. El objetivo es ahondar en la ferocidad de los apegos y revelar lo agotador que es desear una vida lejos de la norma.

"Quería escribir algo que reconociese que las pasiones tienen un punto de toxicidad y hay que saber reconocerlo de forma crítica y vivir a través de ello. No exigir limpieza y pureza en todo, que son ideales occidentales, cristianos y un poco chungos", explica la poeta y filóloga gijonesa. Para ella, el amor es un "fangal" y nos sumerge en él con una prosa analítica y sincera, que huye de metáforas para dignificar el léxico de la enfermedad, el deseo o los cuerpos.

A partir de una narradora que duda incluso de su propio relato, la memoria del yo de Sara Torres –esas experiencias con el cáncer que vivió acompañando a su madre y ese lenguaje tan preciso que está investigando a partir de escrituras post diagnóstico–, parecen colarse en el relato y se entremezclan con las cuestiones poéticas que la han convertido en una de las voces más interesantes de la actualidad.

Desde esa necesidad de crear un imaginario lesbiano y feminista de La otra genealogía, con el que ganó el premio Gloria Fuertes de poesía; hasta el tratamiento del cuerpo desde una perspectiva alejada al canon, que reclama en Phantasmagoria o El ritual del baño. Pero en Lo que hay no hay utopías, ni fórmulas de superación, ni respuestas. Porque en estos asuntos uno hace lo que puede.

P. Lo que hay narra es la historia de un duelo. Sin embargo, parece que la narradora no tiene dónde reconocerse. ¿Necesitamos nuevas formas de entender la pérdida?

R. Quería narrar la pérdida desde los afectos y los apegos, y no desde el discurso de regeneración de la perdida. Huir del cómo rehacer tu vida. Es un personaje que no se resuelve ni encuentra ninguna respuesta. Creo que es muy importante encontrar relatos de subjetividad, donde no ocurre ni una resolución ni una victoria, sino que entiende la subjetividad como un proceso abierto, sensible a los accidentes que nos van a transformar.

P. Las pérdidas son culturalmente distintas, pero adquieren el mismo peso emocional.

R. La voluntad era resaltar que no siempre nos es accesible la forma en la que amamos a las otras: podemos tener un amor bestial por alguien y no poder acceder a él en un momento concreto, generalmente, cuando sentimos culpa, frustración u obligación.

El amor no empieza y se acaba, sino que es un vínculo mucho más complejo. A veces es más accesible sentir un torrente de emotividad amorosa hacia alguien nuevo que hacia una persona con la que el vínculo es más feroz, pero ha habido tantas transformaciones y altibajos, que en el momento que estamos anunciando ese te quiero, estamos en una contradicción de fuerzas.

P. "Quería ser amada por una clase de lesbiana anterior a la legitimación social de la homosexualidad". En la novela siempre hay ese anhelo por reimaginar un nuevo tipo de relaciones y, al mismo tiempo, una resistencia absoluta.

R. ¡Total! Hay una frustración y una culpa por haber pedido del mundo algo distinto: yo quiero vivir esto, pero las personas que están a mi alrededor no quieren. Entonces, ¿hasta qué punto puedo seguir yo con mi utopía?

P. ¿El patriarcado nos ha estropeado el deseo?

R. ¡Claramente! Nos lo ha fastidiado, pero nos ha hecho deseantes y ésta es la paradoja más oscura del patriarcado. Es un sistema de poder que determina el deseo, a veces te lo elimina y a veces te lo reduce, pero también lo produce dentro de su esquema. Lo que tenemos que hacer ahora es jugar distinto, utilizándolo como punto de partida, pero cuando lo intentamos, se pasa mal. No quise hacer un reflejo de que desear y vivir distinto es cuestión de querer. Eso es mentira, por mucho que exista la voluntad o el amor para hacerlo, tienes que estar negociando con la afectividad y los deseos de las personas con las que convives y ahí ocurren entroncamientos por todas las vías.

P. Dado que el libro sólo plantea preguntas, ¿cómo entiende el deseo?

R. El deseo podría ser un acto reflexivo. Cuando aparece en su estado pre-forma, antes de ser normativizado, es una potencia que puede tomar cualquier dirección. Tiene posibilidades de relación y enganche infinitas, lo que ocurre es que se educa. Para generar sociedades con un comportamiento concreto, lo primero que hacemos es educar el deseo a través de ideologías. Cuando se habla de política, generalmente no se habla del deseo, parece que es un territorio del cual no se puede teorizar y es todo lo contrario. El capitalismo cognitivo en el que vivimos es un sistema de producción de deseo, se beneficia del deseo de todas. Es importante reconocer cómo funciona y luego, en lo micropolítico, intentar tener vidas atentas a las cosas fuera de la norma. Cuando un cuerpo está atento a la oportunidad ya está facilitando la posibilidad de transformación de su propio deseo.

P. La novela también pone en cuestión el rol de los cuidados. Incluso habla del ensayo de Anne Boyer sobre esa estructura social de la enfermedad.

R. Me encantó el libro de Anne Boyer. Lo leí cuando estaba terminando la novela y me pareció increíble cómo había conseguido articular con tanta claridad todas esas ideas complejas que surgen cuando atraviesa la enfermedad. Veía que aparecía la figura de la madre sin pareja que está atravesando un cáncer y me preguntaba todo el rato: ¿la hija qué estará haciendo? Hay una serie de ideas preconcebidas de lo que las mujeres tenemos que hacer, que son todos los cuidados, pero al mismo tiempo hay un deseo por parte de nuestras madres de protegernos de ellos. Y, a su vez, parece que si no los das o no estás, aunque no te los reclamen, enturbian el vínculo. Es como un callejón sin salida y quería capturar esa paradoja.

P. Estar en contacto con la enfermedad, vuelve a la narradora un poco hipocondríaca.

R. La novela busca narrar los efectos de la enfermedad de las que amamos en la vida psíquica y corporal de las personas que estamos cerca. Muchas veces no se habla de eso, pero se generan ciertas sensibilidades en el cuerpo que vienen por hacer un espejo en los estados de la otra. En el caso de la hija y la madre hay una gran identificación corporal, es incapaz de pensar el cuerpo al margen de las experiencias corporales. Y, al final, se da cuenta que el estado hipocondriaco es fruto del amor que tiene por su madre: esa observación del propio cuerpo y el miedo a la transformación es como incorporar el propio sufrimiento de la madre y entenderlo en una misma.

P. También está escrita con una narración muy precisa y analítica. Se insiste mucho en el lenguaje, en el rechazo de las metáforas, sobre todo a la hora de hablar del cáncer. ¿Cómo fue ese ejercicio?

R. Creo que la poesía puede ser muy política y puede revolucionar los mundos simbólicos, pero a veces, para transmitir ciertos mensajes de forma inmediata y generar mayor conversación, la narrativa tiene una ventaja mayor. Echaba de menos conversar en un lenguaje que no fuera tan elitista como es la Academia, ni tan elitista potencialmente como es la poesía. No porque yo lo crea, para nada, si no porque la gente la considera así y eso ya te aleja.

P. ¿Tenía otras voces en la cabeza? En el tratamiento del luto es fácil acordarse de Joan Didion.

R. Joan Didion me interesa por la forma en la que vuelve a la escena donde ocurrió un momento traumático. En sus libros hace una crónica espectacular del mundo psíquico y eso es increíble porque, cuando estás en un duelo, tu temporalidad es un pasado que vuelve en bucle. No tienes control sobre esa ola que te devuelve a los momentos que te cambiaron y ella habla de ese momento donde todo era normal y, de repente, todo cambió: los gestos, las cosas… Por supuesto, ella es más cronista y yo trabajo lo poético, pero en conversaciones como el cáncer o la implicación feminista, sí que intento alejarme de los rodeos porque es necesario ser claro.

P. El cuerpo está en el centro de la novela. Suele decirse que es un tema intrínseco a la escritura femenina, pero aquí precisamente, denuncia la falta de lenguaje para abordarlo. Escribe que todas las palabras están manchadas por el uso que le dieron antes los hombres.

R. Es que una cosa sería el cuerpo cultural, es decir, que la mujer es un sujeto que no puede devenir sujeto si no es través del cuestionamiento de su propia imagen corporal, como si pasase por la obligatoriedad de ser reconocida por el deseo de un otro. Lo que yo intento reivindicar es un cuerpo no cultural. Siempre lo va a ser, no hay milagros aquí, pero me refiero a ese otro cuerpo desde el cuál se puede empezar a reconquistar la propia vida.

P. ¿Esa reconquista empieza en el lenguaje?

R. El lenguaje nos sirve como método para reflexionar contra los poderes que ocurren sobre nosotras, pero es en las prácticas corporales, individuales y colectivas, es donde una se reapropia de su cuerpo. En el hacer y en los afectos.

P. ¿Y cómo ha sido poner el cuerpo o, al menos, cederle el nombre a la narradora?

R. Fue una propuesta por parte de la editorial y, de algún modo, para mí fue un reto. También es verdad que cuando alguien escribe poesía está siempre escribiendo bajo su nombre, a pesar de que tenga ficción o no. Estoy acostumbrada a que el yo sea un lugar de ficciones y realidades.

P. ¿Estaría escrita de otro modo de no ser por el yugo de la autoficción?

R. A la hora de escribir tuve un montón de dudas, sobre todo por la claridad de lo narrativo. Al tener que construir una narración coherente, parece que hay muchas más posibilidades de comparación y que más personas puedan sentirse afectadas. Si hubiese tenido una vida sin vínculos, sin personas, hubiese contado muchas más cosas, o de otra forma. Pero la vida a mí me preocupa mucho más que la escritura.

P. Los espacios también cambian. Si en su poesía los sitios aislados se convierten en utopías de disidencia, aquí son sitios opresivos en donde hay que dejar de ser y ocultarse: "En mi ciudad costera, ya era un problema suficientemente grande ser lesbiana, así que tenía que proteger a mi familia siendo irreprochable en todo lo demás"

R. Sí, es una diferencia fundamental. La obra poética pretende crear mundos con un horizonte utópico que, a su vez, es real y encarnado: la idea de que otro mundo es posible. La utopía para mí es política, sin embargo, aquí toma otra dirección totalmente distinta. Es andar en lo que hay, buscar modos de estar y de relacionarse en lo que hay. Existe una denuncia también, porque una vez que lo ves, no puedes no hacerlo.

P. ¿Hay algo de fábula ecofeminista en la presencia de los animales? Parece que el único lugar habitable es el mundo animal.

R. ¡Total! En un momento, la narradora dice que en realidad nada le interesa, salvo buscar una ternura incondicional. No solo lo ve en la aparición del perrito, si no en el ratón, en la cucaracha… animales que se consideran abyectos, que no se consideran deseables. Hay esa empatía y esa ternura: la posibilidad de vinculación desde la disidencia de lo humano, que lo humano no sea el ejemplo favorito para nada.