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ENTREVISTA

Max Richter: "Ahora puedo escuchar otra vez 'Las cuatro estaciones' como música, y no como un 'jingle' insoportable"

El compositor Max Richter.

El compositor Max Richter. / Mike Terry

El compositor británico de origen alemán, nombre clave de la música clásica contemporánea, presenta su segunda revisión de la célebre obra de Vivaldi. Hace solo unos días estuvo en Madrid y Barcelona interpretando dos de sus obras anteriores y más políticas, marcadas por la violencia y la guerra

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Si atendemos a sus cifras de escucha y a su relevancia en diferentes ámbitos culturales, Max Richter es sin duda el más importante compositor de lo que se ha dado en llamar música neoclásica. Esa que todavía se escribe en partituras y que es interpretada por orquestas o con instrumentos tradicionales como pianos o violines, pero que también utiliza recursos de otros estilos -música electrónica sobre todo- y que además de interpretarse en auditorios se puede escuchar en localizaciones más desenfadadas, a menudo con un fuerte afán experimentador. Para su proyecto Sleep, una obra de 8,5 horas de duración concebida para acompañar una noche completa de sueño a través de sus diferentes fases, el compositor reunió hace unos años en diferentes ciudades del mundo (también en una nave en el distrito madrileño de Villaverde) a un público instalado en colchonetas y preparado para dormir mientras la orquesta tocaba. Además de diferentes versiones en disco, Sleep ha acabado convertida en una app para móvil que miles de personas utilizan para dormir.

Max Richter nació en Alemania, se crió en Inglaterra escuchando tanto música clásica como punk o electrónica, y culminó su formación con Luciano Berio en Florencia. Aunque es fundamentalmente heredero del minimalismo de Philip Glass y compañía, en su obra, un enorme listado de piezas orquestrales, ballets y un gran número de bandas sonoras de películas y series (algunas tan conocidas como Vals con Bashir, The Leftovers, La amiga estupenda o Ad Astra), se pueden encontrar también referencias al romanticismo, a la música renacentista o al barroco.

Precisamente fue su reinterpretación de este último lo que le convirtió en el músico popular que es hoy. En 2012, Richter 'recompuso' una de las obras más conocidas de la música barroca, Las cuatro estaciones de Vivaldi. Aquel disco, traslación perfecta del compositor veneciano a la contemporaneidad y de una belleza y una carga dramática sobrecogedoras, es uno de los álbumes de la categoría de 'clásica' con más escuchas en plataformas como Spotify. Ahora acaba de publicar una nueva versión de aquella partitura, esta vez grabada con instrumentos de época, y habla de ella con EL PERIÓDICO DE ESPAÑA durante su paso por nuestro país para interpretar, en Madrid y Barcelona, The Blue Notebooks e Infra. Dos obras más antiguas pero influidas por una realidad que vuelve a estar muy de actualidad: la violencia y la guerra.

La primera vez que recompuso 'Las cuatro estaciones' dijo que era porque no soportaba más la obra Vivaldi, sobreexplotada y omnipresente, y que usted quería que volviera a sonar fresca y emocionante de nuevo. ¿Cuál ha sido la razón para hacerlo de nuevo esta vez?

Esta nuevo trabajo en realidad nos retrotrae al de 2012. Cuando reescribí la obra por primera vez, yo había dado por hecho que se grabaría con instrumentos de época. Pero las diferentes orquestas y músicos que los usan a los que me acerqué tenían cero interés en hacerlo. Pensaban que era una locura. Así que dije: de acuerdo, lo haremos con instrumentos modernos. Y entonces tuve muchísima suerte por poder trabajar con colaboradores tan brillantes como [el director] André de Ridder, [el violinista] Daniel Hope o la orquesta de la Konzerthaus de Berlín. Estoy muy contento con aquel disco, y no veo esta otra versión como un reemplazo para aquella. Es simplemente una perspectiva diferente del material, utilizando esta vez los colores que usó en su día Vivaldi.

¿La partitura es exactamente la misma?

Solo cambié una nota [risas].

¿Y cómo definiría ese cambio que se produce en el sonido, y en el conjunto de la obra, con esos instrumentos antiguos? Se diría que suena algo más cruda.

Sí, hay algunas diferencias. Obviamente, la más importante es la sonoridad en sí debido a los instrumentos de época, porque estos tienen un sonido menor. Pero dentro de ese sonido, hay una posibilidad de hacer cambios más veloces. Es más ágil. Y yo creo que esto se percibe en los extremos: en las partes más enérgicas, que se pueden mover un poco más rápido debido a la mayor ligereza de los arcos, pero también en la parte musical más lenta. Hay una cosa muy peculiar que pasa con estos instrumentos: como hay menos equipo físico entre el intérprete y el sonido, hay una conexión más directa, más emocional, que consigues con estos colores. Y esto es maravilloso. Lo otro es que, debido a que esta interpretación, deliberadamente, no está dirigida, ni estoy yo al mando, es muy conversacional. Tiene como un aire de música de cámara y es más democrática, quizá. Las distintas voces están en una mayor relación de igualdad.

Mucha gente me dijo que recomponer 'Las cuatro estaciones' era una malísima idea, pero yo tenía que hacerlo por razones musicales puramente personales. Como una especie de exorcismo"

Cuando escribió el primero de los álbumes de sus recomposiciones, allá por 2012, ¿pensó que podía llegar a convertirse en un disco tan popular o lo veía como un trabajo puramente 'underground'?

Aquel disco lo hice para mí, fue algo muy personal, porque tenía un problema con esa obra de Vivaldi. De niño me había enamorado de ella, pero al hacerme adulto había empezado a odiarla. Y esto era algo que tenía que resolver. Esa es la única razón por la que hice el disco. La verdad es que asumía que iba a ser un desastre a nivel comercial. Mucha gente me dijo que era una malísima idea, pero yo tenía que hacerlo por razones musicales puramente personales. Como una especie de exorcismo.

Pero se lo acabó publicando todo un gigante como Deutsche Grammophon.

Yo quería hacer la pieza, así que empecé a buscar la forma de publicarla. Ya conocía la serie Recomposed de Deustsche Grammophon, había creo que dos o tres artistas que habían publicado sus trabajos ahí, y pensé que lo mío encajaría dentro de esa secuencia.

¿A día de hoy, cuál es su relación con la obra original de Vivaldi? ¿Ha conseguido reconciliarse con ella?

Lo que he hecho, personalmente, me ha funcionado. Así que ahora puedo escuchar otra vez Las cuatro estaciones como música, y no como una especie de jingle insoportable. Estoy muy contento [risas].

Estos días acaba de pasar por Madrid y Barcelona para interpretar dos trabajos más antiguos, 'The Blue Notebooks' (2004) e 'Infra' (2010). Los dos fueron escritos como reacción a la guerra y a la violencia, el primero ante el conflicto de Irak y el segundo por los atentados yihadistas de Londres. Después también ha publicado discos como 'Voices' (2020), en torno a la Declaración Universal de Derechos Humanos, y 'Exiles', un homenaje a quienes huyen de la guerra. ¿Se considera un compositor político?

No diría político, porque esa palabra implica una especie de simpatía partidista. Pero me interesa el mundo en el que vivimos. Y creo que los trabajos creativos pueden ser parte del proceso para intentar entender este mundo. Obviamente, la música es una forma de hablar, de tener conversaciones y expresar ideas y sentimientos. Y las cosas que me hacen querer escribir una pieza musical son las cosas que pasan en el mundo que me rodea. Eso es parte del trabajo creativo. Al menos para mí, claro, quizá no para todos los artistas. La gente tiene ideas diferentes al respecto, pero para mí esto es la forma de funcionar, de una manera instintiva.

Sí que se ha descrito alguna vez como activista.

Es posible. Quizá en relación con Voices. La verdad es que creo que el activismo es una respuesta racional al mundo en que vivimos. Si no tomamos parte en esto, si no somos parte de la conversación, ¿cómo pueden ir mejor las cosas?

Ahora que estamos de nuevo en tiempos de guerra, esta vez muy cercana, ¿tiene algún proyecto relacionado con Ucrania?

No. Esta guerra es un nuevo desastre. Todo lo que he hecho a nivel personal es hacer donaciones, y hemos invitado a refugiados a nuestra casa en Reino Unido. Pero calro, este proceso es increíblemente burocrático debido a la actitud del gobierno británico. Es muy frustrante. Lo que está sucediendo es una tragedia.

¿Hay algo también político en haber elegido a la Chineke! Orchestra, la más diversa de Europa, para grabar el disco?

Bueno, la verdad es que hay muchas razones. Chineke! y yo ya habíamos trabajado juntos antes [en una interpretación en directo de la banda sonora de Vals con Bashir] y fue fantástico. Desde entonces hemos estado buscando nuevos proyectos en los que colaborar, y pensé que eran perfectos para este. Ellos estaban entusiasmados con la idea de explorar el mundo de los instrumentos de época, porque no muchos de sus miembros lo habían hecho antes. Así que fue un viaje de descubrimiento. Para mí, Chineke! representa el mundo del futuro, un mundo ideal en el que habría más igualdad y justicia. Así que, de alguna manera, Chineke! es la orquesta del futuro, y es muy excitante trabajar con ellos.

¿La música clásica es todavía, de alguna manera, una especie de gueto blanco?

Sí. Bueno, quizá lo de 'gueto blanco' es un poco crudo. Pero es verdad que, a través de la historia y de diferentes generaciones, persiste una situación en la que hay concentraciones de acceso y privilegio. Tienes estructuras sociales que permiten a ciertos grupos de gente, por ejemplo, asistir a clases de música o comprarse un instrumento. Y a lo largo del tiempo se va dando una retroalimentación de esta situación que refuerza ese privilegio y que excluye a otras personas. Esto ha pasado, obviamente, no solo en la música clásica, sino en toda la sociedad. Pero la música clásica es una expresión total de esa situación. Y es algo no va a cambiar por sí mismo, hay que ocuparse de ello y hacer algo para que podamos tener una cultura de la interpretación de música clásica más representativa. Hay mucha buena voluntad dentro de la comunidad musical para arreglar esto, pero en último término, se trata de un problema económico que tiene que ver con el acceso: acceso a la educación, acceso a los instrumentos y acceso a la interpretación musical. Todas estas cosas están conectadas.

Hay problemas importantes en el marco cultural que rodea a la música clásica. Y no tiene nada que ver con la música en sí. El desafío se reduce básicamente a la educación y el acceso"

Usted es uno de los músicos ‘clásicos’ con más reproducciones online del mundo, y esto sucede cuando la música cláscia está perdiendo seguidores en su base, entre los más jóvenes. ¿Hay un problema con la música clásica tradicional? ¿Debería hacer algo para ser más accesible, más abierta?

Creo que en la cultura que rodea a la música clásica, desafortunadamente, tenemos una especie de resaca de la música y la cultura social del siglo XIX. Es difícil romper con esto. Pero la consecuencia es que hay una especie de valla protegiendo todas esas barreras culturales, y que además está vigilada por un montón de guardianes. Esta idea de que no mereces escuchar esta música a menos que tengas un cierto tipo de educación y un cierto marco de referencia. Lo que hace todo eso es interponerse en el camino de las personas para experimentar esa música, que es una música maravillosa. Si coges a un grupo de niños pequeños y los metes en una habitación con una orquesta que toca a Beethoven, se vuelven locos. Y eso es porque a esos niños nadie les ha dicho todavía que no merecen escuchar esa música. Por eso todavía la pueden amar. En un cierto punto, la cultura se empieza a entrometer, aparecen unos guardianes e impiden que esa experiencia suceda. Además aparecen todas esas barreras económicas de las que hablábamos. Así que creo que hay problemas importantes en el marco cultural que rodea a la música clásica. Y no tiene nada que ver con la música en sí. El desafío, como decía, se reduce básicamente a la educación y el acceso.

Sin embargo, la música que ahora llamamos neoclásica, esa en la que podríamos enmarcar su trabajo, sí está viviendo un muy buen momento gracias a compositores como usted, o como Nils Frahm, Olafur Alrnalds o Hania Rani, entre otros. ¿Han encontrado la forma correcta de comunicarse con el público?

Yo empecé a hacer esto hace ya más de 20 años. Mi disco Memory House es de 2002, y la razón por la que lo publiqué directamente en disco es porque ese lenguaje híbrido entre la música escrita en partitura, la música electrónica y las grabaciones de campo, esa especie de collage estético, no era aceptada dentro de la comunidad musical. Y nadie, de ninguna manera, iba a interpretar esa música en concierto. No tenía otra alternatriva que publicarla en disco, era un puro acto de desesperación. Nadie la tocaría nunca. De hecho, tuvieron que pasar varios años antes de que hubiera un interés real en ella. Incluso después de The Blue Notebooks. Fue solo alrededor de 2007 o 2008 cuando algo empezó a suceder. Cuando aparecieron artistas como los que mencionabas y se fundó el sello Erased Tapes, creo que hacia 2008. Pero durante muchos años no hubo realmente nada, aunque yo ya hacía discos. Quizá sea simplemente que algo así lleva tiempo. Además yo estaba en un sello indie, Fat Cat. Y de lo que me dí cuenta es de que, gracias a que ese público no era lo que llamaríamos un público de clásica, había una mayor apertura a crear un vínculo simplemente con el sonido, sin que importara su origen. No había esa especie de fronteras culturales. Creo que eso ayudó mucho.

Ahora que le identificamos tan claramente con la nueva música clásica o con el postminimalismo, sorprende recordar que participó en un disco de 'drum’n’bass' [un estilo de música electrónica] de Roni Size, o que produjo el magistral disco folk 'Lookaftering', de Vashti Bunyan. ¿Cuál es su relación actual con la música pop o con la música de baile?

Escucho muchas cosas diferentes, porque me interesa mucho lo que no conozco. Creo que una de mis citas favoritas es esa de John Cage que dice que el negocio de los artistas consiste en la curiosidad. Ese, para mí, es un gran principio. Siempre hay muchas cosas nuevas e interesantes pasando ahí fuera, tanto en la música clásica como fuera de esta: indie, electrónica, música de baile… A mí me fascina la forma en que las personas usan la música para contar sus historias. Es una de las cosas más interesantes que hay. Y se puede dar de muchas formas.

Una curiosidad: ¿alguna vez ha utilizado la app de su proyecto 'Sleep' para dormir?

No. No puedo. Soy inmune a Sleep porque, lo primero, yo no puedo dormir de verdad cuando hay música sonando. Si hay música, mi cerebro se pone a analizar qué está pasando en esa música. Me es muy difícil desconectar. Pero, de cualquier manera, cuando escucho Sleep me sitúo mentalmente en modo interpretativo, como si fuera a tocar. Siempre pensando en lo que viene a continuación. Es como trabajar.

Es un autor muy prolífico. Ha habido varios años en los que ha llegado a componer hasta cinco bandas sonoras además de sus obras más personales. ¿Cómo consigue manejar tal cantidad de trabajo?

La verdad es que me paso todo el tiempo componiendo, prácticamente todos los días. Es lo que hago cada día cuando me levanto. No tengo esa sensación de trabajar duro. Solo hago lo que me surge de manera natural. Disfruto mucho del proceso de mover notas a lo largo de una partirtura, y disfruto también el proceso de trabajar con el sonido. Es lo que siempre he querido hacer. Así que me siento en una posición muy privilegiada, me hace muy feliz.

Usted y su pareja, la artista y cineasta Yulia Mahr, han construido en su granja de Oxfordshire en un equipadísimo complejo con estudios y alojamiento para visitantes. ¿En qué les gustaría convertir ese lugar?

La idea es tener nuestros propios estudios, con las instalaciones necesarias para que yo, por ejemplo, pueda grabar un disco o una banda sonora y llevar a cabo todo el proceso, desde el momento mismo de la escritura hasta la grabación y la mezcla, incluso incorporar la tecnología Dolby Atmos. Podemos hacer todo lo que necesitamos para las películas. Y Yulia tiene un estudio artístico en el que puede hacer su trabajo fotográfico, por ejemplo. Todo lo podemos hacer ahí, y eso es maravilloso. Pero este lugar también encarna las instalaciones de las que yo hubiera deseado disponer cuando tenía 20 años. Y poder ofrecer eso a otros artistas es una cosa maravillosa. Porque, cuando estás empezando, es muy difícil hacer cualquier cosa. ¿Cómo das el salto de tu dormitorio a grabar un disco? Es muy complicado, a menos que tengas algún tipo de financiación o algo parecido. Así que la idea es dar acceso a la gente a ese proceso. Es un gran privilegio para nosotros poder ofrecer algo así, que los artistas dependan solamente de su talento o sus ideas, y no de sus recursos.

Después de haber compuesto tantas bandas sonoras, ¿diría que su proceso creativo se ha hecho más visual? ¿Las imágenes son importantes?

No diría eso necesariamente. Para mí, en una pieza musical hay un sentido de lugar, de alguna manera. Es una especie de minimundo. Volviendo a Memory House o The Blue Notebooks, en ambos hay un fuerte sentido de paisaje. Así que, si estoy trabajando en una banda sonora, la música está operando en un paisaje preexistente, que es el paisaje de la película. Y añadiendo cosas a eso, o encontrando cosas en eso, la música puede ayudar a elevarlo. Pero el proceso de composición es diferente del de mis proyectos más personales. En estos estoy yo solo sentado en una habitación, mientras que un proyecto de cine o televisión es una cosa fundamentalmente colaborativa, muy conversacional. Y la música, obviamente, es solo una parte de la historia, no es el todo. Es bastante diferente.

¿Qué proyectos tiene por delante?

Acabo de terminar una banda sonora para Johan Renck, el director de la serie Chernobyl. Un tipo muy interesante, es un proyecto de ciencia ficción. Y tan pronto como vuelva a casa, voy a empezar un nuevo ballet, que es una colaboración de nuevo con Wayne McGregor y Margaret Atwood [la escritora canadiense, autora de El cuento de la criada]. Un proyecto para la Royal Opera House de Covent Garden y el National Ballet.

Ya ha hecho varios ballets. En cambio, óperas solo una.

Sí, he hecho una ópera. Pero voy a hacer otra. Ya tengo una idea. Aunque será dentro de unos años.  

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