Histeria, surrealismo y otras maquinaciones

Las enfermedades no solo se descubren: también se inventan. En pleno auge del positivismo científico, Jean-Martin Charcot montó un gabinete fotográfico en el psiquiátrico de la Salpêtrière para registrar los episodios de las crisis histéricas. "Miren, aquí lo tienen". ¿Quién podía dudar de una fotografía? Una imagen, ya se sabe, vale más que mil palabras. Hasta aquel momento, los libros de medicina se ilustraban con dibujos, una técnica meritoria pero falible, dependiente de la interpretación del autor. A finales del XIX, la cámara (un artefacto, no una persona) venía a cumplir un anhelado deseo de objetividad. El mundo retratado tal y como es; sin sesgos, sin manipulaciones.

No hicieron falta ni el Photoshop ni las inteligencias artificiales para encontrarle fallas al invento. Más, cuando manejas aparatos que necesitan tiempos de exposición larguísimos y tienes que pedir a tus pacientes que 'posen' las crisis. Porque Charcot no solo creó una dolencia en su sanatorio (guionizando los síntomas y sugestionando a sus pacientes), sino un prototipo de enferma: señoras en camisón padeciendo posturas abradadabrantes, entre lo orgiástico y lo místico.

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Estas mujeres, junto con las delincuentes y prostitutas (categorizadas fisiológicamente por Cesare Lombroso, rutilante estrella de la criminología), representaban la antítesis de la moral burguesa y encendían el deseo de lo extraño y lo salvaje. Objetualizadas y distribuidas como cromos para gozo de la mirada masculina, las histéricas y las mujeres licenciosas causaron fascinación entre los surrealistas, que las utilizaron para conformar un canon de belleza pretendidamente disidente. ¿Emancipador? Qué va. Otra vez más, se trataba de epatar al burgués.

En el TEA de Tenerife puede visitarse hasta finales de octubre Histeria. La transgresión del deseo, una exposición en la que Pilar Soler Montes rastrea la construcción y el desarrollo de este imaginario, en un arco que comienza a finales del siglo XIX y que llega hasta nuestros días. Para satisfacer esta premisa tan ambiciosa, la comisaria reúne una importante selección documental (las publicaciones de Charcot, varios ejemplares de revistas surrealistas, atlas de Lombroso, placas fotográficas de época, instantáneas de performances y exposiciones o Una semana de bondad de Max Ernst) junto con un discreto número de obras, congregada casi toda ella en la tercera sala de la muestra. Tal como se lee en la hoja de sala, la comisaria ha querido subrayar la masculinidad de esa iconografía no incluyendo autoras. Es un planteamiento interesante y arriesgado (la doble invisibilización planea sobre nosotros), cuya beligerancia se pierde en la delicadeza de un montaje (cuidadísimo diseño en colaboración con Marta de la Fe, que incluye hasta un teatro anatómico) que brinda al espectador una visita excesivamente confortable. Además, la exigua nómina de piezas (suplida, en ocasiones, por proyecciones de las publicaciones expuestas) nos priva de una culminación rotunda: la concreción de las ideas en obras.

'Una semana de bondad o los siete elementos capitales' (1934), de Max Ernst, obra incluida en la exposición 'Histeria. La transgresión del deseo'./ Cedida

Con todo, Histeria pone el dedo sobre una de las llagas fundamentales del arte: cómo y por qué se conforman los cánones que se nos dan como normativos. Lo 'normal', recuerden, es lo que coincide con la ideología dominante. La exposición se complementa con un libro bellamente editado por This Side Up que, además del texto curatorial y una cuidada reproducción de los materiales expuestos, incluye ensayos de Servando Rocha, Tania Pardo y George Didi-Huberman, autor de referencia sobre este asunto.

Biografías ajenas y propia

Siguiendo con los cuestionamientos, en el CA2M puede visitarse hasta comienzos de enero El origen de las formas, una exposición de Cristina Garrido comisariada por Tania Pardo. La propuesta se compone con un gran mural cuajado de biografías de artistas canónicos (nombre, fecha y lugar de nacimiento, sexo, edad, raza, clase social y sinopsis existencial) sobre el que se superponen souvenires (las típicas reproducciones que uno compra en los museos) convertidas, pintura mediante (si se acercan, verán el empaste), en cartelones. "Robó comida para sobrevivir" (Pollock), "Decidió que el matrimonio sería incompatible con su carrera" (Sofonisba Anguissola), "El Estado patrocinó continuamente su arte inconformista", (Delacroix), etcétera.

En el espacio restante, como acobardados ante tanto nombre rimbombante, Garrido ha dispuesto una serie de objetos personales: algunas fotos de sus visitas infantiles a museos, retratos de sus padres y pequeñas obras domésticas. El álbum familiar frente a la entrada enciclopédica: un contraste con el que poner en solfa la construcción heroica del gran artista, cuya perniciosa mitificación sirve para ocultar los groseros condicionamientos que operan en el sistema profesional del arte.

Una biografía es una galvanización de la vida: un perfilado propagandístico al servicio de un relato. Por más privada que quiera parecer, hay una distancia entre el relato curricular y la vida que no es inocente y a cuya placidez (pretendidamente) aséptica nos hemos acostumbrado. Por eso, cuando se nos muestra algo verdaderamente íntimo (en este caso, las instantáneas familiares) el visitante siente la incomodidad del fisgón. Ni el asunto ni el posicionamiento de El origen de las formas tienen nada de novedoso, pero Garrido logra situar al visitante en una posición embarazosa ante un tema que podría considerarse ya sabido (tiene su mérito). No es la primera vez. Quisiera recordar el proyecto El mejor trabajo del mundo, una serie de entrevistas a artistas en retirada: aquellos que han desistido de la práctica profesional. La exhibición del fracaso no solo contraviene el discurso hegemónico al que todos queremos adscribirnos; también nos encara con eso que queremos mirar, no sea que atraigamos la ruina por mentarla.

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Si algún día de sofocante quiere refugiarse en el Reina Sofía, ándese con cuidado. En la primera planta le acechan las Maquinaciones, un proyecto en el que se glosa una idea de Deleuze y Guattari. La cartela de bienvenida dice tal que así: "una máquina responde a las exigencias de una determinada coyuntura, consiste en conexiones entre componentes heterogéneos, se moviliza al ritmo de sus flujos o cortes internos y, llegado el caso, se desintegra del mismo modo que se ha constituido. La naturaleza dispar de estos elementos múltiples, así como el tipo de reordenaciones provisionales que establecen, marca un desplazamiento clave de lo estático a lo dinámico, de lo científico a lo sociopolítico, de lo individual a lo colectivo desplegado como una multiplicidad más allá del individuo".

¡Apasionante! La exposición reserva otra media docena de textos igualmente amenos, una selección dispar de obras con guiños al espejismo del Museo Situado borjavilleliano, instalaciones de relación dudosa con la premisa y un batiburrillo de vídeos que uno no sabe a qué altura pilla. La famosa paradoja: esta pieza es importantísima, ¡la hemos traído a un museo! Pero con que la ojee quince segundos en un pasillo va que chuta. Uno diría que, con semejante epitafio, el director saliente se autoparodia. Ojalá: tendría su gracia.