Katie Mitchell, la reina feminista y 'queer' del teatro europeo

Lleva años cuestionando el canon literario y apostando por una lectura feminista de los grandes textos teatrales, colocando en el centro a esos personajes femeninos a los que sus autores concedieron papeles menores, periféricos. Llevó a escena La señorita Julia, de Strindberg, desde el punto de vista de la cocinera; narró el Hamlet de Shakespeare desde la habitación de Ofelia (Ophelia’s Room); en La zona prohibida dio voz a todas aquellas mujeres olvidadas que lucharon en la Primera Guerra Mundial, a partir de textos de Mary Borden, Virginia Woolf, Emma Goldman y Hannah Arendt. Ha estrenado obras de Elfriede Jelinek, Herta Müller y Sarah Kane, ha dirigido ópera, videoinstalaciones y cortometrajes. Ha sido directora asociada del National Theatre y del Royal Court Theatre de Londres, y ha sido galardonada con la Orden del Imperio Británico y la Medalla de la Academia Británica.

Afincada hace años en la Schaubühne de Berlín que dirige Thomas Ostermeier, la directora británica Katie Mitchell (Hermitage, 1964) llega este viernes a los Teatros del Canal de Madrid con su adaptación de Orlando, esa biografía ficticia en la que Virginia Woolf narró la historia de un noble inglés a lo largo de 400 años, desde su adolescencia en la corte de Isabel I hasta 1928, un joven que con 30 años se despertará de un letargo de varios días siendo y sintiéndose una mujer. Mitchell, que lleva años explicando que concibe sus trabajos como “actos políticos que se dirigen a las mujeres jóvenes que vienen detrás de mí", estrena por primera vez en España su adaptación de esa obra que Jeanette Winterson calificó como “la primera novela trans en inglés”, y llega con la conversación pública y política sobre el género convertida en un campo de batalla a raíz de la tramitación y aprobación de la Ley Trans.

Pero Mitchell viene también de otras guerras, esas que tienen que ver con otro tipo de fronteras y que ha provocado que en su país la llamen “la reina del teatro británico en el exilio” o que, en 2006, después de adaptar La gaviota de Chèjov en el National Theatre de Londres la calificaran como “vándala”, una etiqueta que la persigue todavía hoy y a la que reacciona con desprecio en una conversación por zoom con este diario: “Me dan pena. Que alguien pueda decir eso de mí significa que no están viajando a ciudades europeas para ver el trabajo de un artista británico o de otros artistas. Creo que eso revela una especie de xenofobia horrible muy cercana a la de toda esa gente que apoya el Brexit. Yo siempre he trabajado fuera. Soy una mujer y no hay muchas mujeres haciendo mi trabajo, me encanta Europa y me encanta lo radical y lo experimental. Y esas tres cosas me han posicionado fuera de mi cultura. Llevan 15 años sin ver lo que hago y su odio contra mí, que es muy intenso, refleja su odio hacia algo mucho mayor”.

Convivencia de géneros, también en escena

“Entonces Orlando se despertó. Se estiró. Se levantó. Estaba completamente desnudo, y no tenemos más remedio que confesar que era una mujer. Orlando fue hombre hasta los 30 años, cuando se convirtió en mujer, y ha seguido siéndolo desde entonces”, escribió Woolf, y esas palabras que resonarán de forma poderosa este viernes en Madrid, ya lo hicieron en 1989, en la adaptación de Robert Wilson, también en la Schaubühne, interpretada por Isabelle Huppert en su versión francesa y por Miranda Richardson en la producción inglesa. La compañía española Teatro de Fondo estrenó su propia versión de Orlando en 2017, Sally Potter la llevó al cine con Tilda Swinton en el 92 y el filósofo Paul B. Preciado debutaba en la dirección el pasado mes de febrero con el estreno en la Berlinale de Orlando, mi biografía política.

Tampoco es la primera vez que Mitchell adapta a Woolf. En 2006 llevó a escena su novela Las olas, un texto experimental y polifónico en el que la directora, pionera en el uso del cine dentro del teatro, mostraba a sus actores no solo interpretando el texto y encarnando a sus personajes, sino también iluminando y filmando en vivo las escenas del montaje. También en este montaje Mitchell convierte el escenario en un plató de cine en el que sus ocho intérpretes dan vida a cerca de un centenar de personajes rodeados de cámaras, de personal de vestuario y maquilladores que ejecutan su trabajo a la vista del público, mientras una gran pantalla muestra la filmación en directo de lo que sucede en escena.

A la pregunta de por qué eligió Orlando cuando la Schaubühne le encargó un nuevo proyecto, Mitchell explica que “tenía muchas ideas sobre feminismo y la comunidad trans, sobre grupos de identidad no binaria, y estaba ansiosa por encontrar un proyecto que planteara una conversación abierta con temas relacionados con el género”. Sin embargo, la británica reconoce el lugar desde el que aborda el texto de Virginia Woolf: “Soy una mujer feminista de segunda ola, cis y blanca, así que no tengo necesariamente la experiencia de ser no binaria. Pero como madre de una adolescente, mucho de mi tiempo lo paso con jóvenes que están explorando su género y eso a veces es doloroso, pero son mucho más libres de lo que pudimos ser en mi generación a la hora de expresar con total libertad quiénes son realmente. Y yo creo que esto es algo bellísimo”.

Sexo explítico y patriarcado

Alice Birch, que firma la adaptación, prolonga la acción hasta 2019 y eso se traduce, entre otras aportaciones, que en su versión hayan introducido “una pequeña referencia al Brexit y al nacionalismo británico”, explica Mitchell, pero no solo: “Alice ha usado un lenguaje mucho más moderno y hay también algunos desnudos que no estoy segura que estuvieran en la novela original pero, en general, hemos sido bastante fieles al original”. Los Teatros del Canal advierten en su web que el espectáculo contiene escenas de sexo explícito, sobre las que Mitchell matiza que “son muy suaves, se trata de la exploración por parte de los personajes, de su género y de su identidad sexual. Y muchas de ellas son divertidas y nada traumáticas, porque creo que Virginia Woolf estaba disfrutando cuando escribió este libro”.

En la novela de Woolf, pero también en esta puesta en escena, Orlando observa su reflejo en el cristal de las ventanas, en los espejos, y esos encuadres, que sugieren una idea de marco vinculada no solo al debate sobre la identidad y el género, juegan también con la idea de otro marco, ese en el que se sitúa el propio trabajo de Mitchell dentro del teatro europeo. ¿Qué lugar ocupa y cómo se observa a sí misma dentro de ese ecosistema en el que hay una mayoría de hombres dirigiendo teatros y festivales? “Dios mío, es una pregunta de doctorado. No tengo un sentido objetivo de mi obra en el contexto de lo que está pasando en Europa, pero todo mi trabajo explora la experiencia femenina y es bastante de izquierdas. Creo que todavía hay muchos problemas con el patriarcado, tanto en el contenido como en la forma de las programaciones, también en la gestión de los teatros. Y creo que ese es un problema paneuropeo en el que, por supuesto, yo estoy incluida y en el que no hay suficientes mujeres. Pero esta es una conversación muy transversal porque no sólo estamos hablando de una separación entre hombres y mujeres, estamos hablando de una separación entre el norte y el sur, entre personas de color y personas blancas. Y esto es importante porque no es que el teatro lo dirija solo un grupo de hombres, sino que estos hombres piensan que su grupo de identidad es el único y que ellos tienen la verdad absoluta. Y tienen que darse cuenta de que su grupo de identidad es uno de tantos, y que todos los grupos deben tener su representación. Este es el problema del patriarcado: tienen un punto ciego enorme y deben darse cuenta de que su verdad no es la única”.