El artista español que borró a todos los personajes de 'El jardín de las delicias': ni rastro de cuerpos en el paraíso de El Bosco

La historia, cuando se exhibe en un museo, suele presentarse como algo cerrado: una fecha, un reinado, una autoría, una vitrina. Alteraciones III, la nueva propuesta temporal de la Galería de las Colecciones Reales, trabaja justo en dirección contraria. No busca confirmar lo ya sabido, sino introducir una duda. La exposición, abierta hasta el 13 de septiembre, reúne obras de Bleda y Rosa, José Manuel Ballester, Teo Barba y Andrés Pachón. Un proyecto que funciona como una intervención silenciosa en el relato del centro. No invade las salas ni compite con tapices y pinturas, se infiltra entre ellos para alterar el modo en que se miran. La fotografía contemporánea aparece aquí como una herramienta de desajuste: permite regresar al pasado, pero sin nostalgia; permite contemplar el patrimonio, pero sin obedecerlo.

En la sala de Austrias, Bleda y Rosa sitúan al visitante ante un paisaje aparentemente desnudo. Puente de fierro, Villalar de los Comuneros, primavera de 1521, perteneciente a su serie Campos de batalla, no muestra tropas, armas ni épica. Solo un territorio sobrio, casi cotidiano, atravesado por la memoria de una derrota. El campo segado actúa como una superficie tranquila bajo la que persiste una tensión política: la revuelta comunera y el inicio del reinado de Carlos V. La imagen no reconstruye el acontecimiento, lo deja resonar. Ahí reside su fuerza: en convertir un lugar común en escenario mental de una fractura histórica.

Muy cerca, José Manuel Ballester propone otra forma de desaparición. Su Jardín deshabitado parte de El jardín de las delicias, de El Bosco, pero elimina digitalmente sus figuras. Al retirar cuerpos, criaturas, gestos y escenas, queda una arquitectura visual inesperada: caminos, vacíos, estructuras, fondos que suelen quedar sepultados bajo el deslumbramiento narrativo del original. La operación no empobrece la imagen, la cambia de temperatura. Donde antes había exceso, ahora aparece una calma inquietante. El paraíso, el deseo y la condena se transforman en un escenario suspendido, casi arqueológico, como si alguien hubiera abandonado de pronto el sueño.

La Sala de Borbones desplaza el foco hacia otro tipo de representación: la del poder como imagen cuidadosamente fabricada. Teo Barba presenta 17 fotografías del Real Sitio de La Granja de San Ildefonso tomadas en 2017. Frente a la postal luminosa del palacio y sus jardines, el artista elige la crudeza del invierno. La nieve, la sierra y la luz fría desmontan la idea ornamental del lugar y abren paso a una lectura menos complaciente. En su serie, el término real juega con una ambigüedad fértil: lo real como monárquico y lo real como aquello que la cámara dice capturar. Barba recuerda que ninguna fotografía es inocente, ni siquiera cuando parece limitarse a registrar.

Qué queda fuera del cuadro

La exposición se completa con Tropologías I. Untitled II, de Andrés Pachón, una pieza que examina la violencia contenida en ciertas imágenes históricas. El artista trabaja a partir de una fotografía realizada por Fernando Debas en 1887, en la que indígenas filipinos fueron retratados en Madrid dentro de una escenografía artificial de apariencia selvática. Pachón no se limita a señalar el artificio del decorado, cuestiona el dispositivo entero: quién mira, quién clasifica, quién convierte a otro ser humano en documento. Su obra desactiva la supuesta neutralidad de la fotografía etnográfica del siglo XIX y obliga a leer esas imágenes como construcciones ideológicas.

Alteraciones III no plantea un diálogo cómodo entre pasado y presente. Su interés está precisamente en la fricción. Cada obra introduce una anomalía en la lectura habitual de las Colecciones Reales: un campo sin batalla visible, un Bosco vaciado, un palacio sin esplendor veraniego, una fotografía colonial revelada como ficción escénica. Lo que une las cuatro propuestas es una misma desconfianza hacia las imágenes cerradas. Todas parecen preguntarse qué queda fuera del cuadro, qué se ha borrado, qué relato se ha impuesto y qué nuevas lecturas pueden surgir cuando el museo permite que el presente intervenga en sus fondos.