Iván Palomares, ante su tercera nominación al Goya: "Como madrileño, el reto era hacer música gallega evitando la apropiación cultural"

En el cine, hay emociones que no pasan por la imagen, sino por ese territorio invisible donde empieza la música. En Leo & Lou, ese pulso lleva la firma de Iván Palomares de la Encina (Madrid, 1977). Y no es la primera vez que la Academia lo escucha. El compositor suma su tercera nominación al Goya a Mejor Música Original —y, como en las dos anteriores, es la única candidatura que obtiene la película a la que pone sonido—.

Leo & Lou, debut en el largometraje de Carlos Solano (nominado al Goya por el corto Extraños en la carretera), es una fábula contemporánea rodada en Galicia que combina humor y emoción en clave de road movie. Tras su paso por el Black Nights Film Festival de Tallinn y la 70ª SEMINCI, la película se estrenó en cines el 7 de noviembre de 2025 y llegará a Netflix el 27 de febrero.

Apenas 24 horas después, el 28 de febrero, el Auditori Fòrum del Centre de Convencions Internacional de Barcelona acogerá la gala de los Goya, donde la partitura de Palomares competirá con nombres como Julio de la Rosa, Aránzazu Calleja o Kangding Ray.

Protagonizada por Isak Férriz y la debutante Julia Sulleiro, la historia sigue la huida de Leo, una niña muda que escapa con una vieja caña de pescar; y su improbable alianza con Lou, un adulto huraño. Juntos emprenden un viaje que es también una búsqueda de pertenencia.

Formado en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y con estudios en Bélgica, Escocia, Alemania y Estados Unidos; Palomares ha transitado entre la música de concierto y la creación audiovisual en títulos como Las Niñas de Cristal, La cocinera de CastamarEres tú o La Templanza. En conversación con EL PERIÓDICO DE ESPAÑA, desgrana su proceso creativo, recuerda sus primeros pasos vinculados al arte dramático y reflexiona sobre el poder narrativo de la música.

P.- Comienza en el arte dramático, ¿cómo termina dedicándose a la composición?

R.- Básicamente, yo quería ser actor; nunca me planteé ser músico, aunque la música siempre estuvo presente en mi vida sin darme cuenta. En mi familia teníamos un piano, y desde joven me gustaba ir al cine y luego volver a tocar la música de las películas que veía. En un principio pensé que mi camino era la actuación.

Estudié arte dramático y trabajé como actor entre los años 90 y principios de los 2000. Hasta que un día me di cuenta de que podía explorarme más profundamente a través de la música y expresarme de manera más natural. Poco a poco empecé a crear para compañeros o conocidos, y así surgió mi inicio en la composición.

"Quería ser actor, pero descubrí que podía expresarme más profundamente con la música"

Palomares, sobre sus inicios

P.- ¿Alguna vez ha combinado ambas facetas en un proyecto?

R.- He hecho algunos cameos muy puntuales. Por ejemplo, en La cocina de Castamar aparecí en una escena como músico. También hubo un proyecto donde necesitaban a alguien que actuara y dirigiera a la vez, pero finalmente no se concretó. No descarto que ocurra algo así, porque me gusta actuar y podría volver a hacerlo.

Pero mi experiencia en arte dramático sigue influyendo mucho en mi música. Me fijo en el trabajo de los actores, en el subtexto, en cómo un actor entra en escena con una intención y luego tiene otra acción implícita. Con la música hago un análisis similar: no solo busco ambientar, sino ayudar a la historia y a los personajes de manera más integral.

P.- ¿Cómo arranca el trabajo en una película como Leo & Lou? ¿Qué necesita saber antes de empezar a componer?

R.- Normalmente me reúno con los directores y actores, no tanto para hablar de música, sino de historia: qué quieren contar. Por ejemplo, una comedia puede tratar también la soledad; mi tarea es entender la mirada del director y ver qué puedo aportar como músico. Respecto a Leo & Lou, ya había trabajado con Carlos Solano en un cortometraje (Extraños en la carretera) y con la productora Miriam Rodríguez. Al terminar otra película para Netflix, Miriam propuso que trabajara con Carlos en Leo & Lou. Empezamos haciendo pruebas de distintos tonos hasta encontrar el más adecuado para la historia.

P.- ¿Cuál es el tono de la película?

R.- Yo diría que es una historia pequeña, una road movie con elementos folk gallegos. El reto era incorporar esa identidad sin que resultara forzada. Para mí, además, había una cuestión importante: siendo madrileño, debía acercarme a esa tradición con respeto, evitando cualquier sensación de apropiación cultural. No era la primera vez que me enfrentaba a algo así. En La pasión turca tuve que trabajar con música de raíz otomana y en La templanza, con el flamenco. En todos esos casos el punto en común ha sido el mismo: entender la esencia desde dentro y buscar honestidad.

En Leo & Lou decidimos que la música debía ser sencilla, transparente, emocional. Tenía que moverse entre los silencios de los personajes, acompañarlos sin imponerse, casi como si respirara con ellos. Había que trabajar desde la sencillez y desde el alma. Los músicos solistas son, en realidad, los verdaderos protagonistas de esta banda sonora. A diferencia de otros trabajos míos más sinfónicos o con una orquestación más densa, aquí tendimos hacia el minimalismo, hacia la claridad, para evitar cualquier exceso. Si tuviera que definirla en una frase, diría que es una música que no busca imponerse, sino quedarse.

P.- ¿Por qué eligió la combinación de instrumentos tradicionales gallegos con otros más mainstream en Leo & Lou?

R.- Como dices, hay instrumentos y recursos más mainstream, ciertos sonidos que el público asocia rápidamente a una road movie con elementos gallegos y que a veces se mezclan —o se confunden— con lo celta. Precisamente por eso mi intención era no caer en algo genérico. Quería conectar con lo que, a mi juicio, define el folk gallego desde dentro, que es algo mucho más sutil: una forma concreta de articular las melodías, un uso del ritmo que se diferencia del imaginario celta más conocido.

Para lograrlo, lo más coherente era trabajar allí. Grabamos en Galicia y fue casi como producir un disco: probar, conversar y experimentar directamente con músicos locales. En concreto, trabajé con el flautista Fran Díaz, que tenía varias flautas tradicionales. Después de muchas pruebas elegimos el pito pastoril gallego, un instrumento muy arraigado. Cuando empezamos a utilizarlo, nos dimos cuenta de que nos transportaba inmediatamente a Galicia. Podríamos haber optado por un whistle irlandés u otras flautas más habituales y reconocibles, pero su sonoridad es más genérica. Aquí buscábamos algo más específico, más auténtico y más ligado al territorio.

P.- Al ser una película independiente, ¿tuvo más libertad creativa que en otros proyectos?

R.- Sí, fue distinto porque era la primera vez que hacía un tono folk. En mis anteriores trabajos, la música era más sinfónica o experimental. Aquí, lo experimental y lo sinfónico quedó relegado a un lugar muy pequeño para no caer en exageraciones ni clichés. La dificultad fue equilibrar cercanía con los personajes y cierta distancia musical.

"Puedes ganar un Goya y no volver a trabajar en años"

P.- ¿En qué se traduce una nominación al Goya?

R.- La verdad es que no lo sé con certeza, porque creo que cada persona lo vive de manera distinta. Puedes ganar un Goya y no volver a trabajar en un tiempo, igual que puedes no ganarlo y encadenar proyectos. No hay una fórmula automática. En mi caso, estar nominado por una película tan pequeña como Leo & Lou me parece, sobre todo, una buena noticia para la Academia, en el sentido de que demuestra que valora propuestas diversas. Que una película más cercana al cine de autor, sin una gran maquinaria detrás, pueda estar presente en las nominaciones me parece lo verdaderamente importante.

Con Goya o sin Goya, lo esencial es que la película tenga recorrido, que conecte con el público y que el trabajo sea visible. De eso depende que te vuelvan a llamar, que sigas formando parte de nuevos proyectos. No sé hasta qué punto el premio cambia esa valoración. Imagino que, si llega, habrá una euforia inicial y luego tocará volver a lo de siempre: trabajar. Para mí, la nominación ya es un reconocimiento. Y no solo al compositor, aunque sea la única candidatura del filme, sino a todo el equipo que hay detrás. Porque ninguna nominación es individual en el cine: siempre representa el esfuerzo colectivo de una película. Al final, vivimos de que las historias se vean y conecten; cuanto mayor sea esa visibilidad, mejor para todos.

P.- ¿Y qué aprendizaje obtiene cuando se pierde?

R.- Perder también es una reflexión sobre la industria y sobre uno mismo. Te obliga a preguntarte si hay que tomárselo como una derrota real o relativizarlo. Yo, desde luego, he aprendido mucho más de no haber ganado que de cualquier otra cosa: sobre mi gestión del trabajo, sobre la visibilidad, sobre las emociones que se mueven en torno a todo esto.

La nominación, aunque suene a tópico, ya es un premio. Durante esos meses tienes la oportunidad de encontrarte con muchísima gente del sector, compartir espacios, conversar, generar vínculos. Ganar o no ganar no cambia esa experiencia: lo que realmente te llevas es todo lo que ocurre en ese proceso.

Un Goya puede alimentar el ego, claro, pero lo verdaderamente valioso es sentirte parte del gremio, estar en contacto con compañeros, que conozcan tu trabajo y que puedan surgir colaboraciones futuras. En ese sentido, me siento muy afortunado. Tres nominaciones significan que la Academia ha mostrado un cariño y un reconocimiento constantes hacia lo que hago, y eso, más allá del premio, es lo que permanece.

P.- Fuera del sector, pocos nombres de compositores de cine son conocidos. ¿Quiénes son sus referentes o fuentes de inspiración?

R.- Es verdad que es un sector bastante de nicho. Pasa algo parecido con el montaje o el sonido: son categorías que están a medio camino entre lo artístico y lo técnico, y para conocer nombres tienes que interesarte mucho por ese ámbito. Como en el ajedrez: si no te apasiona, difícilmente sabrás quiénes son los grandes maestros.

En mi caso, no tengo referentes concretos que pueda señalar. Siempre me ha gustado mucho el cine y, cuando veía películas, me fijaba en todo: repartos, equipos, compositores… observaba cómo ciertos nombres se repetían y qué aportaba cada uno a las historias. He escuchado muchísima música de todo tipo —bandas sonoras, música clásica, música comercial— y todo eso, inevitablemente, forma parte de mi bagaje. Pero cuando empiezo un proyecto intento hacer tabula rasa. Prefiero no pensar en referentes específicos, sino escucharme a mí mismo y preguntarme qué puedo aportar yo a esa historia en concreto.

P.- ¿Dónde se le podrá escuchar próximamente?

R.- Acabamos de terminar un documental que se ha anunciado hace poco, La voz quebrada, sobre Federico García Lorca. Es un proyecto muy especial porque, por primera vez, veremos a Lorca en movimiento gracias a un trabajo de restauración de imágenes que ya se ha adelantado parcialmente en televisión. Pero hay muchas más sorpresas. Es un documental de Manuel Menchón que creo que no va a dejar indiferente a nadie.