Ariadna contra el maltrato de Barbazul: Álex Ollé trae al Teatro Real al "primer gran personaje femenino emancipado de la ópera"

En el salón de banquetes, uno de esos espacios que suelen prometer brindis y un futuro teóricamente luminoso, es donde Àlex Ollé sitúa, paradójicamente, una de las bodas más oscuras que se pueden ver en el repertorio operístico. Ariadna y Barbazul, la única ópera escrita por Paul Dukas, vuelve al Teatro Real 113 años después de su paso fugaz por el coliseo madrileño (1913) y lo hace con seis funciones entre el 26 de enero y el 20 de febrero.

El cuento de Perrault, filtrado por el simbolismo de Maurice Maeterlinck, podría invitar a fijar la mirada en el monstruo. Pero aquí Barbazul casi desaparece: "canta cinco minutos", recuerdan desde el Real al presentar una obra cuyo peso es, sobre todo, femenino. La protagonista, Ariadna, entra en el castillo como quien entra en una habitación interior: busca puertas, llaves, respuestas... Y cuando encuentra a las cinco esposas anteriores, descubre algo más inquietante que el encierro físico: la aceptación del encierro.

Ollé, que vuelve al Teatro Real con la estética reconocible de La Fura dels Baus, la compañía que codirige, y con una coproducción con la Ópera de Lyon, donde el montaje se estrenó en marzo de 2021 con el patio de butacas vacío por las restricciones de la pandemia, pone nombres contemporáneos a esa violencia antigua. Barbazul, dijo en la presentación, es "claramente un maltratador", alguien que hoy "aparecería en la portada de un periódico o en un telediario". Sus apreciaciones no son un simple matiz, sino el punto de arranque de una lectura de la obra que desplaza el morbo del "cuarto prohibido" hacia una pregunta más incómoda, casi política, sobre la sumisión. Porque las esposas cautivas, que están hambrientas, sucias y recluidas en un cuarto oscuro, no se lanzan a la salida cuando Ariadna abre la puerta. Renuncian. Prefieren la penumbra.

En esa resistencia al cambio es donde la producción busca su nervio. Ollé reivindica a Ariadna como "el primer gran personaje femenino emancipado de la ópera": no muere, no paga el precio de su libertad, no se somete "ni al hombre ni al destino". La escena refuerza esa idea superponiendo dos planos: el realista (la boda como marco, con sus rituales y su presión social) y el simbólico, el subconsciente de Ariadna, de clara inspiración freudiana. Un tránsito "de las tinieblas hacia la luz" construido con tules, marcos y un trabajo de luces y sombras que hace del salón un laberinto mental.

Pero si esta ópera regresa tan tarde, no es solo por lo que cuenta, sino por cómo suena. Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real, lo dice sin rodeos: "Los teatros no se atreven a hacerla". La "problemática", insistieron él y el director musical Pinchas Steinberg, está en una partitura que exige volumen, densidad y una orquesta grande, con el riesgo de que la palabra cantada se diluya. Steinberg lo explicó con una imagen casi física: puede bajar el sonido, sí, pero entonces "no tengo nada, ni sinfonía ni canto".

El reparto, mayoritariamente femenino, refuerza esa arquitectura dramática: Paula Murrihy encarna a Ariadna y Silvia Tro Santafé al aya, junto a Aude Extrémo, Renée Rapier, Jaquelina Livieri y Maria Miró; Gianluca Buratto será Barbazul. Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real completan el dispositivo.

En tiempos de titulares rápidos, Ariadna y Barbazul propone una incomodidad más lenta: la de una heroína que abre puertas y, aun así, no consigue arrastrar a nadie fuera. La libertad, parece sugerir Dukas apoyándose en Maeterlinck, no siempre se conquista con una llave. A veces exige, antes que nada, que alguien quiera cruzar el umbral.