Rocío Molina: "Para perseguir la libertad he tenido que desapegarme de lo flamenco, de la figura masculina y de lo gitano"

Calienta su cuerpo como lo calienta cada vez que entra en su estudio, y hace eso que los flamencos llaman una tabla de pies porque así, dice, sus piernas se agarran a la tierra. Cierra las costillas, mete el ombligo, sujeta la tripa, abre los hombros, sujeta los omoplatos, relaja el cuello. Tensa las piernas. Las contrae. Calienta todo su cuerpo durante más de treinta minutos hasta superar la barrera del dolor porque solo entonces llega ese momento en el que ya puede empezar a bailar y todo es posible. Lleva haciéndolo desde que tiene siete años y dice que es su forma de empezar y que si no deja de empezar es porque le aterra no poder empezar más, porque no quiere que la fiesta termine. Cuando acabe esa exhibición de potencia y precisión, confesará que lo que ella quiere de verdad es una obra de bailarinas que se lo pasen bien y no se cansen y que ya no hay obras así porque estamos todas muy cansadas y hacemos obras de gente cansada, cansándose.

Ese cuerpo en escena es el de Rocío Molina, hija de un cocinero y un ama de casa, paya y lesbiana, un cuerpo que desobedece el canon, que empieza a bailar con tres años, inventa coreografías con siete, se gradúa con matrícula de honor en el Conservatorio de Danza con 17 y debuta con 22, con una pieza llamada Entre paredes que inaugura una carrera transgresora, iconoclasta y libre que lleva años contestando a esos viejos flamencos que decían "a la niña no se la jalea". Después vendrán El eterno retorno, Turquesa como el limón o Almario. Rocío Molina tiene 26 años cuando recibe el Premio Nacional de Danza y 28 cuando Mikhail Baryshnikov la visita en su camerino del New York City Center y se arrodilla ante ella después de ver su Oro viejo. En 2016, en Caída del cielo, llega al límite de lo físico, tiñe sus ingles de menstruación, se desnuda y recibe críticas plagadas de machismo. En 2018 comparte escenario con Silvia Pérez Cruz en Grito pelao, un canto a la maternidad que afronta en solitario. El espectáculo se estrena en Avignon, Molina baila hasta los siete meses de embarazo y comienza a modificar su relación con un cuerpo que lleva años entrenando en la disciplina y la extenuación.

En 2020 estrena su Trilogía de la guitarra con Rafael Riqueni, Eduardo Trassierra y Yeray Cortés y en julio de ese año recoge el León de Plata de la Bienal de Danza de Venecia. En su discurso de agradecimiento dedica el premio a su compañera, "la fragilidad", y dice: "El esfuerzo me ha traído aquí, pero la realidad es que el esfuerzo no te lleva a ninguna parte". Dos años más tarde estrena Carnación, un espectáculo sobre el deseo en el que comparte escenario con Francisco Contreras, Niño de Elche, que firma la dirección musical de esta nueva pieza llamada Calentamiento, en la que pasa de la potencia y la extenuación a la ligereza y el disfrute de una noche de fiesta. Junto a ella, las cantaoras Ana Polanco, Ana Salazar, María del Tango y Gara Hernández, el bailaor José Manuel Ramos 'Oruco', las luces de Carlos Marquerie, el diseño escénico de Cabosanroque y la codirección y textos de Pablo Messiez.

Calentamiento, que se estrena este sábado en el Centro Danza Matadero de Madrid, nació del trabajo conjunto de Molina y Messiez en La Aceitera, un centro de residencias artísticas que la bailaora abrió en 2019 en el pueblo sevillano de Bollullos de la Mitación y en el que vive con su hija. De ese proceso de creación habló el director y dramaturgo con este diario hace unos meses en una conversación que retoma y continúa ella ahora.

P. ¿De qué primer deseo nace 'Calentamiento'?

R. No suelo partir de cosas concretas, a mí me gusta sentir si estoy en un momento creativo, estar atenta a esos deseos y dejar que se vayan transformando, que vayan girando. Pero es verdad que el origen es siempre lo que te acompaña el resto de la obra de una forma que luego no te esperas. Yo sabía que era un momento que se empezaba a desbordar, se me estaba desbordando la creatividad y tenía que empezar a bailar y a crear. Y también sabía que quería el acompañamiento de Pablo (Messiez) por la palabra, atravesada por el cuerpo, y a partir de ahí todo son puras intuiciones. En toda esta relación con lo vital y el deseo creativo y artístico empiezan a resonar palabras que, si se dicen, es por algo. Y lo primero que aparece es la soledad.

P. ¿Por qué?

R. Porque vivía un momento de soledad muy fuerte que me ha enseñado muchísimo, pero ha sido muy desoladora a todos los niveles. He tenido que hacer un centrifugado muy fuerte de vida y entender que tenía que desapegarme de muchas cosas, incluso artísticamente, para perseguir la libertad. Cosas tan serias como desapegarme de lo flamenco, de la figura masculina y de lo gitano.

P. Eso, además de soledad, es ruptura

R. Claro, es como si abriera una grieta grande en mi vida y tuviera que vivir la auténtica soledad para mirarme hacia adentro y dar oportunidades a un renacimiento totalmente nuevo. Era muy desolador, muy devastador, pero lo he ido bailando y, como siempre, me ha salvado la danza, el baile, el estudio y estar con Pablo. Hemos estado un año trabajando solo él y yo, de una forma muy íntima, hablando de todas estas cosas y eso me iba ayudando a vivir, a entender mi vida, a entender el proyecto. Primero fue esa soledad y luego llegó el alivio, un concepto que nombró Pablo porque él ya lo empezaba a intuir. Yo no lo terminaba de entender, pero metiendo el cuerpo todos los días y haciendo prácticas y ejercicios, calentamiento e improvisaciones, llegué a entender cuál era mi alivio. Cada persona se alivia como quiere y como puede, y yo lo busqué cambiando mi forma habitual de entrar al estudio. Siempre entro a calentar, a poner la musculatura al límite, a cansarme y a sudar porque a partir de ahí puedo empezar a ensayar o a crear, antes no. Y entré desde la escucha, el antojo, dejando que el cuerpo buscara su placer y se estirara por aquí y por allí, ay qué gusto… y no a través del machaque.

P. ¿Se sintió bien con eso? ¿Su cuerpo lo entendió?

R. Seguí ahí unas semanitas largas, aguantando eso, pero llegó un momento en el que el cuerpo se me entumecía, se me bajaba la energía y no era capaz de levantarla en todo el día. Me dolía mucho el cuerpo y eso generaba coreografías superabsurdas que me interesaban mucho, pero hubo un día que dije, mira, no puedo más, voy a entrar como llevo haciéndolo desde los siete años, voy a hacer mi calentamiento de pies, con la máquina a tope, sudando y cansándome. Lo hice y sentí alivio. Y entendí que antes de calentar yo ya estaba haciendo una preparación espiritual o mental, y que todo era un previo y no dejaba de calentarme todo el tiempo. Luego te das cuenta de que lo que tienes es miedo a enfriarte, miedo a la muerte, y no paras no vaya a ser que algún día…

P. Esa idea de no querer dejar de empezar por miedo a que el cuerpo se enfríe parece, en su caso, no solo un resorte creativo, sino vital

R. Yo siento que la vida funciona así, con esa forma de agredirnos a nosotros mismos y entender cómo aliviarnos. Es muy difícil de explicar, pero hay un momento en el que se junta mi momento vital de soledades con la búsqueda de un alivio. Yo necesitaba que cayera una ficha fuerte y de pronto cae una que te dice: necesitas el alivio, sí, pero siento decirte que tu alivio es este. Entonces bajas los brazos y dices: que venga la fiesta desde esa soledad y esa profundidad, abandónate a los placeres que vengan, y unas veces son ligeros o profundos, y otras son violentos y duelen y son hasta hirientes, pero es que la propia vida es así, reutiliza esa energía y sé capaz de ponerte en ese estado y, cuando entre la fiesta, deja la puñetera potencia a un lado.

P. Acaba colocando esa potencia en lo colectivo, en esas cuatro mujeres con las que comparte escenario en la segunda parte de la pieza, en esa reunión con otros cuerpos

R. La potencia está en las energías de estas cuatro mujeres maravillosas que me acompañan, pero también hay una energía que se ha acumulado. A mí me gusta mucho ese concepto de cuerpos acumulados y la escena se acumula también y hay un momento en el que, aunque estemos haciendo algo absurdo, la energía está encima de nosotras, solo tenemos que manejarla y jugar con ella escénicamente.

P. ¿Qué sucede cuando están juntas?

R. Ellas están en un cuarto, en un espacio cerrado, como se ha hecho toda la vida en el flamenco, y ni siquiera ven al público, no saben lo que está pasando fuera. Y luego hay un momento en el que todas ocupamos la escena y es como cuando te has ido de fiesta, ya sea flamenca o una rave, da igual, y son las seis de la mañana y estás evitando el amanecer. ¿Qué ocurre ahí? Pues que ya está todo distendido, todo suelto y también hay mucha genialidad. Eso es muy difícil de sostener en la escena porque está la exposición con el público y las chicas tienen que estar en un estado muy real. Incluso les hemos pedido que dejen de ser cantaoras, que no tienen que cantar bien... y es muy difícil. ¿Cómo estarías tú a las seis de la mañana después de una noche de rave? Eso les pedimos.

P. Toca la batería en esta obra

R. Bueno, hago un intento.

P. ¿Qué más hace en Calentamiento que no haya hecho antes? ¿Qué está probando aquí?

R. Me gusta ponerme en lugares que no conozco, eso me mantiene muy viva. Aquí incorporo la palabra, eso es nuevo, narro lo que voy bailando y, aunque no consigo memorizarlo, llevo al cuerpo por ese lugar y el cuerpo me va dictando lo que tengo que ir diciendo. Pero lo más interesante que quizá llevo intentando en varias obras es desapegarme de la bailarina y la bailaora, eso es lo más complejo, obligarme a no coreografiar del todo una pieza porque la potencia está en que brote la bestia y la bestia está por encima de la coreografía, tengo que dejar que brote la bestia para que pegue el explotío pa’rriba. Necesito a la bestia que no controla nada y a la que le salen cosas del cuerpo que yo no sabía que estaban dentro, pero también necesito a la bailarina con su moñito, levantando y girando la manita. Esas dos cosas opuestas, lo que te da frío y te da calor.

P. ¿Sigue creyendo, como dijo al recibir el León de Plata en Venecia, que “el esfuerzo no te lleva a ninguna parte”?

R. Yo he pecado de mucha disciplina y le debo mucho porque gracias a ella he conseguido cosas, pero conforme van pasando los años me doy cuenta de que ahora llego a lugares más profundos no con menos disciplina, pero sí con más cuidado. Antes me agredía más y ahora me cuido más. Utilizaba mi propio cuerpo como fuga, por una serie de circunstancias personales mi refugio estaba en la danza, y eso en su momento era aplaudido y aprobado. Ahora, a los 40 años, la vida y el cuerpo empiezan a explicarte otras cosas y quizá no sea tan necesario. Estoy agradecida a esa disciplina, pero ahora intento agredirme menos y la madurez que vas acumulando te hace llegar más directo a lo profundo.

P. De ahí la fiesta con las chicas…

R. Claro, la importancia de la fiesta y de los placeres. No puede estar todo en la disciplina, tiene que haber hueco para lo inesperado, para esa frescura que es pura vida.

P. ¿Cómo observa el circuito de la danza en España? ¿Cómo percibe la situación actual?

R. Creo que las cosas están cambiando. Siempre estuvieron difíciles, antes por unas cosas, ahora por otras, y el mundo está cambiando mucho no sólo en Madrid o en Andalucía, sino en Europa. Yo veo que los jóvenes lo tienen jodidamente difícil. No te sé decir por qué, pero estas prisas que hay, esta continua producción se sostiene menos en el tiempo. También observo que hay una necesidad de relacionarse diferente con la producción, con el exponerse incluso, y que ese formato en el que yo también estoy de generar obras, producir, hacer giras… a muchos artistas no les funciona.

P. ¿Y a usted?

R. A mí me funciona, me gusta la escena, tengo la suerte de poder hacer una obra y tener giras, me siento afortunada. No sé hasta cuándo durará, siempre tengo la duda, pero también necesito lo otro y por eso genero La Aceitera, porque yo también necesito un espacio donde la relación no sea de producir, exponer y vender, un espacio mucho más salvaje, más humano, más comunitario, porque al final el arte depende de lo público y de lo administrativo y eso cada vez es más complejo y más rápido, cada vez es más de usar y tirar. Me gusta estar por entender, por tocarnos la piel, hablar y charlar. Que no sea solo voy a coger un avión, voy al teatro, al hotel, termino el bolo, ceno, me voy… Y muy bien porque alimenta mi fantasía y mi nevera, evidentemente, pero necesito de lo otro como escape, para recordar por qué hago arte y poder compartirlo con los compañeros, aunque sea de forma precaria.