En 'Las indias galantes' del Teatro Real nadie entiende nada

En la ópera francesa nunca faltó aparataje. Créanme, en el siglo XVIII, París se había convertido en el sueño húmedo de un tramoyista. Jean-Philippe Rameau tenía claro el gusto del Bien Amado Luis XV y su corte cuando se sentó a escribir Las indias galantes, por eso les sirvió un híbrido entre ópera y ballet hilvanado con un argumento tontorrón: cuatro historias de amor ambientadas en las esquinas exóticas del mundo.

La obra comienza con un prólogo, pensado para dar algo de unidad a las escenas dispares que vendrán después. Hébé, diosa de la juventud, exhorta a la chavalería: es hora de entregarse a los placeres del amor. En eso aparece Bellone, deidad guerrera, con otra propuesta: partid a la batalla y buscad el honor. Inexplicablemente, la chavalada acepta. Hébé, contrariada, pide a Cupido que lance sus flechas "hasta las costas más lejanas", donde sucederán los episodios que vienen a continuación.

El argumento de las cuatro escenas (o 'entrées') no tiene mucho interés. En casi todas, alguien se debate entre amar a su captor (conquistador, pirata, sumo sacerdote de una religión sanguinaria) o a su enamorado primigenio. De repente, todo parece perdido cuando, ¡caramba!, el pérfido seductor ­—teniendo la sartén por el mango— recapacita sobre los problemas éticos de forzar el afecto de alguien, así que da un paso a un lado y triunfa el amor. Los asistentes al estreno de 1735 solo disfrutaron del prólogo y las dos primeras escenas, tituladas El turco generoso y Los incas del Perú. Posteriormente, Rameau ampliaría su obra con dos escenas más: Las flores, que no tiene argumento, solo lisonjas y requiebros sobre qué bonito es el amor y qué preciosos los jardines, y Los salvajes. Como imaginan, el libreto de Las indias no aguantaría media revisión desde los cánones culturales actuales, pero tampoco podemos pedirle a la corte de Luis XV que se revise los privilegios.

Siendo que el argumento no es ninguna obra maestra, tampoco nos perdemos nada si, en pro de la osadía teatral, nos encontramos con alguna propuesta que orilla el trabajo de Louis Fuzelier, que es como se llama el libretista. En el Teatro Real se estrenó anoche una versión de Las indias galantes que cambia a los bailarines con pelucón y miriñaque por bailarines urbanos. La propuesta la comandan Leonardo García-Alarcón en la dirección musical y Bintou Dembélé en la artística y coreográfica. En el programa de mano, la función figura como 'semiescenificada'; en la publicidad, como 'el espectáculo definitivo'.

Ni lo uno ni lo otro. La función se desarrolla en un escenario desguarnecido presidido por un elemento iluminador redondo. La orquesta se reparte en tres cuerpos (izquierda, centro, derecha) por los que transita el director (inexplicablemente, descalzo) para complicación de los pobres músicos (la Capella Mediterranea y el Choeur de Chambre de Namur), que se pasan la función buscando las indicaciones. Colocar una orquesta barroca en un escenario abierto por el fondo y los costados nunca es buena idea, porque el sonido se te escapa por los rincones. Este sonido desabrido y monótono fue uno de los grandes problemas de la velada, incrementado por una dirección ineficiente, que apenas logró la expresividad que hace que las tormentas (¡hay un naufragio!) sean terribles y los reencuentros felices.

La propuesta escénica tampoco ayudó a los que querían enterarse de lo que estaba pasando. ¿Por qué ahora cantan alumbrándose con una vara naranja? ¿Por qué, aunque hagan de otros personajes, los cantantes (Julie Roset, Ana Quintans, Mathias Vidal y Andreas Wolf) visten siempre igual? ¿Qué querrán decir esos dos bastones luminosos que lleva aparejados el clavecín del director? Y, sobre todo, ¿por qué demonios el director y su clavecín tienen ruedas y se pasean por el escenario?

Ya es mala suerte que alguien decida saltarse la propuesta (vana, inconsistente) de un autor para darnos dos tazas de lo mismo, solo que sin maquinaria teatral ni dioses bajando con poleas. Hubo momentos especialmente delirantes, como ese en el que García-Alarcón (y con él, todos los músicos) se animan a cantar un coro; o aquel otro, en el que Dembélé se sube a echar unos bailecitos para, a los dos minutos, volver a su butaca. Ni aún ahora, mientras repaso mis notas para escribir esta crítica, logro entender por qué había bailarines cruzando el patio de butacas o por qué, en algún momento, los cantantes subían a cantar al palco. Lo mejor fueron, sin duda, las escenas de danza (interpretadas por los bailarines de Structure Rualité), a las que habían de sumarse los cantantes y coristas de movimiento ortopédico. Me gustó mucho el Forêts paisibles (a la sazón, el fragmento más famoso de esta ópera) con siseos y gritos, que avivaban una pieza bien conocida con una violencia dramática muy bien medida. En general, digamos, la segunda parte fue muy superior a la primera. También, el aria Viens, hymen, viens m'unir au vainqueur que j'adore! que tan bellamente cantó Julie Roset en diálogo con uno de los flautistas.

Al caer el telón, tras el tercer final (sí, la acción se interrumpe varias veces y algún espectador huidizo tuvo que regresar a su asiento) el público aplaudió entusiasmado. Tiene mérito, pero el justo: todos los detractores se habían marchado en el entreacto.