Fernando Velázquez, el chico de oro de la música de cine en España

Cuando este sábado se abra el sobre en el que figura el ganador del Goya a la mejor música original, será la quinta ocasión en que a Fernando Velázquez le toque contener la respiración. La última vez que le nominaron, ganó. Fue en 2017 y gracias a la partitura de Un monstruo viene a verme, la película de su amigo Juan Antonio Bayona que también le dio a este un premio como mejor director. Este año, la carta que juega es la de Los renglones torcidos de Dios. El thriller de Oriol Paulo, con el que ya ha trabajado en más ocasiones, no está entre los títulos favoritos, pero podría dar algunas sorpresas, entre otras la del compositor llevándose a casa su segundo ‘cabezón’.

Los renglones… fue en 2022 la tercera película española más taquillera, solo superada por las últimas entregas de Santiago Segura y Tadeo Jones. No es algo raro en el currículum de Fernando Velázquez. Suyas son las partituras de algunos de los mayores éxitos que han registrado nuestras salas en toda su historia: Ocho apellidos vascos, Lo imposible, El orfanato o la ya citada Un monstruo viene a verme.

Las tres últimas de esa lista llevan el mismo sello: el de Bayona. Director y compositor empezaron a colaborar hace 20 años, en el corto El hombre Esponja. “Un día estaba en la casa que [el también director] Koldo Serra tenía en Ópera y vino un amigo suyo que contó que había hecho un corto -recuerda -. Yo me fui, pero Koldo le puso la música que yo había hecho para otro corto de Oskar Santos [director, entre otras, de las dos películas de Zipi y Zape, también con música de Velázquez]. Al poco tiempo me llamó y me preguntó: ‘¿por qué no haces tú la música para mi corto?’” Aquel amigo era Bayona, y a pesar de haber firmado juntos blockbusters de alcance global, el espíritu que ambos mantienen en su carrera, cuenta el compositor, es el de sus comienzos. “Ese mundo, ese fermento de los cortos, es maravilloso. Y de alguna manera y para bien, no hemos salido de ahí. Somos como amateurs venidos a más. Con ese espíritu de ‘flipaos’. Jota [Bayona] es así, Koldo es así, Vigalondo es así… Hasta los grandes directores de orquesta son así”.

El chelo pensativo

Velázquez no estudió en una escuela de cine ni específicamente composición. “Ví muchas películas en los 80 y 90”, dice para explicar su vocación, y recuerda con especial cariño las bandas sonoras de su gran referente John Williams (autor de las de Star Wars o Indiana Jones, por ejemplo), el Barry Lyndon de Kubrick o Cinema Paradiso. Es músico de carrera, con especialidad en chelo, y después de pasar por algunas formaciones jóvenes, consiguió una beca para estudiar en el Teatro Real y llegó a formar parte de su orquesta. Allí notó que pasaba algo raro. “Mientras tocábamos, estaba más escuchando e imaginando música que centrado en la partitura. Tú lo que quieres en una orquesta es que la gente ejecute órdenes, pero yo pensaba: ‘esto lo haría de otra manera’. Y el chelo me lo permitía. No es como el primer violín, que tienes que estar todo el tiempo dándole [risas]”.

Aquella sensación vino a confirmar lo que ya había probado a otra escala. Que lo que le más le gustaba era componer. Antes de recalar en Madrid, Velázquez ya había hecho sus primeras y algo rudimentarias bandas sonoras. Koldo Serra es amigo suyo desde su adolescencia en Getxo, y cuando éste se lanzó a hacer su primer corto, Amor de madre (1998), fue a quien llamó para que le pusiera música. Aquella era otra era, todavía sin las herramientas digitales que hoy permiten tener a toda una orquesta sinfónica dentro de un portátil. “Yo tenía un copión del corto en VHS y había que grabar la música como se nos ocurriera. No había presupuesto para un estudio ni para una orquesta. Así que cogí mi cuatro pistas, una pedalera de guitarra que me prestó un amigo y un teclado midi que tenía yo. Y con eso fuimos grabando en sincro. Decíamos: ‘dale’. Koldo le daba al play y yo empezaba a tocar. Y luego encima de esa pista íbamos metiendo más cosas”.

Tanto Serra como Bayona son lo que él llama directores “obsesivos”, de los que cuidan hasta el último detalle de sus películas, también la música. Luego están otros como Lone Scherfig, la cineasta danesa de Una educación, con la que acaba de trabajar en La contadora de películas. Ella pertenecería a la tipología que él define como “haz tu magia”: quienes no lo tienen tan claro y dejan hacer. “Improvisé un tema al piano cuando me mandaron unas fotos del rodaje, se lo mandé y me dijo: ‘ya está’. Yo se lo mandaba para que viera que había hecho algo, pero le pareció perfecto para la peli". Él, en cambio, no lo tuvo claro hasta que lo escuchó orquestado. "Es curioso cómo la inteligencia de los directores a veces va por delante de la de los compositores”.

Su trabajo con Scherfig no es el único que ha realizado en coproducciones o directamente en otros países. Suya es la música de títulos como Savage Grace, con Julianne Moore, o La cumbre escarlata de Guillermo del Toro, con Jessica Chastain. También estuvo a punto de ocuparse de la partitura de la serie The White Lotus, pero al final no salió. Dice que la diferencia fundamental entre trabajar en Hollywood y en España es “un cero más”. Pero enseguida añade: “y menos libertad. Allí hay más presión, más gente opinando”.

Libertad es la palabra que más repite a lo largo de la entrevista. Una palabra complicada en su oficio, donde los procesos a menudo se cruzan y contaminan. Él, por ejemplo, no puede escribir a partir del guión. Necesita ver imágenes que le inspiren. Luego viene el punto de arranque, que varía porque cada película es un mundo. “En Los renglones… empecé a hacer la música a partir de la mitad de la película, que es algo rarísimo”, relata. “Normalmente se empieza por el principio o, sobre todo, por el final, como en El orfanato, porque es cuando se explica todo y es más habitual saber a dónde queremos llegar y luego ir extrapolando hacia atrás. Lo que pasa es que Los renglones... es una peli tan complicada de estructura que la clave fue empezar por el medio y con un montón de consideraciones de cómo eso se iba a desarrollar después”.

Yo creo que si merece la pena hacer una partitura más sinfónica, hay que hacer eso. Eso demuestra… dominio. Y si haces otra cosa, que sea porque es lo mejor, pero no porque no sabes hacer sinfónico"

Aunque Velázquez haya explorado todo tipo de sonoridades a lo largo de su carrera, la banda sonora con la que opta al Goya está en el ámbito de esa con la que se le suele asociar siempre, el sinfonismo. Un estilo que no goza de gran predicamento hoy por hoy. Él tiene reparos con esa apreciación, y se explica: “Yo creo que si merece la pena hacer eso [una partitura más sinfónica], hay que hacer eso. Eso demuestra… dominio. Y si haces otra cosa, que sea porque es lo mejor, pero no porque no sabes hacer sinfónico. Hacer electrónica o minimalismo con un piano está genial, y yo también lo hago cuando es lo mejor para la película. Pero me gusta tener toda la paleta. Y la paleta más elaborada, la sinfónica, parece que es más complicada para la gente”. Dicho esto, vuelve a defenderse de un posible encasillamiento. “¡Si yo empecé tocando la guitarra eléctrica!”. Y explica que la segunda banda sonora de un largo que hizo, la de El síndrome de Svensson, fue a base de lo que él llama “happy power metal con trompetas”. Escucharla ahora, sorprende.

Música que cuenta cosas

Tampoco le gusta cuando se dice que su música de concierto, la que no hace para películas y que unos meses atrás recogía en su disco Viento, suena precisamente a eso, a ‘música de cine’. “No es que me cueste separarme del cine, es que me cuesta separarme de contar algo -explica-. Y mi manera de contarlo es así. Si coges Las ruinas de Athenas, de Beethoven... eso sí que es cinematográfico”. El argumento le lleva a una reflexión más amplia sobre la música clásica, y sobre ese discurso, dominante durante décadas, que parecía dictar que toda música nueva de ese ámbito debía ser muy formalista y de vanguardia. La célebre fiebre por la atonalidad. “Hay obras de ese tipo que son impresionantes”, admite, y menciona a compositores como Luigi Nono o Penderecki. “Pero la pena es que eso ha hecho que la gente acabe sintiendo las orquestas como algo ajeno, cuando son la sal de la vida y las pagamos entre todos. Ha hecho que solo parezca bueno lo que era rompedor, críptico e incomprensible”.

Velázquez, en cambio, siempre ha querido hacerse entender. Es un creador hiperactivo y con un amplio registro. No ha tenido problema en acercarse en varias ocasiones al pop: hace solo unas semanas se llevaba el Grammy Latino al mejor arreglo por su trabajo en la canción de Jorge Drexler El plan maestro. Para la obra de teatro de Alfredo Sanzol El bar que se tragó a todos los españoles hizo una jota con la letra del Cossì fan tutte que Da Ponte escribió para Mozart. Y ahora anda embarcado en un ambicioso musical del que, dice, “no es Malinche, pero se le parece”. No para. Cuando no está dirigiendo para el sello especializado Quartet Records alguna partitura de cine rescatada del olvido, como las que ha grabado de Bernard Herrmann o John Barry, se embarca en una serie como Alma, o antes Patria.

Es curioso que cuando se le pregunta qué disco se llevaría a una isla desierta, esa pregunta tan antigua y tan propia de la BBC, lo primero que le viene a la cabeza sea el OK Computer de Radiohead. Aunque luego lo piense dos veces y acabe de nuevo en casa, en las suites para chelo de Bach. Esas elecciones podrían ser un buen reflejo de su obra: dispuesta a algunas aventuras, pero sin abandonar nunca tierra firme.