Douglas Sirk, el rey del melodrama referente de Almodóvar o Fassbinder, en todo su esplendor en la Filmoteca

"Douglas Sirk tenía una abuela", recordaba su discípulo, R. W. Fassbinder, "que escribía poemas y tenía el pelo negro. En esa época, Douglas se llamaba Detlef y vivía en Dinamarca”. Eran los años dorados del cine escandinavo, con Dreyer, Sjöström, Stiller y Christensen en plenitud. Los de la primera gran estrella europea, Asta Nielsen, que, como Sirk, pronto cambiaría el país nórdico por Alemania para forjar su mito. Pero no nos adelantemos al tiempo y quedémonos de momento en Dinamarca, donde el futuro cineasta y su abuela frecuentan –todavía en palabras de Fassbinder– “un minúsculo cine para llorar todas sus lágrimas ante la trágica muerte de Asta” en alguna de las películas de la heroína. Un pathos íntimo, aunque compartido con el resto de los espectadores de la sala oscura, popular en el más digno de los sentidos de la palabra, que atraparía al joven Detlef.

Nacido en Hamburgo como Hans Detlef Sierck el 26 de abril de 1897 en el seno de una familia de inmigrantes daneses, pronto colgaría los estudios de Derecho en la Universidad de Munich para trasladarse a Jena y formarse en Filosofía e Historia del Arte. Allí fue alumno del historiador Erwin Panofsky, con quien siempre admitiría tener “una gran deuda” intelectual. Para mantenerse mientras estudiaba, empezó a trabajar en el teatro Deutsches Schauspielhaus de su ciudad natal, en el que, en 1922, sustituyendo a un colega enfermo, dirigiría su primera producción, la obra La muerte del jefe de estación, un éxito inesperado. Pero lo que él quería era representar a los clásicos. Y lo haría, primero en las modestas Chemnitz y Bremen, y más tarde, a lo grande, en Leipzig y Berlín, poniendo en escena a Shakespeare, Brückner, Molière o Calderon de la Barca.

Su prestigio le abrió las puertas de UFA (Universum Film AG), el estudio cinematográfico más importante del mundo durante el periodo de esplendor del cine alemán, entre los años de la República de Weimar y el fin de la Segunda Guerra Mundial, donde ya se habían coronado Murnau, Lang, Lubitsch o Von Sternberg. Empezó rodando películas ligeras –April, April! (1935), Das Mädchen von Moorhof (1935)– a las que pronto seguirían tres obras mayores del género que se convertiría en su filosofía, el melodrama: La novena sinfonía (1936), La golondrina cautiva (1937) y La Habanera (1937). En las dos últimas dirigía a Zarah Leander, la ‘Garbo nazi’, cimentando la imagen de esta como glamurosa sufridora que tanta fama le daría y aupándose él a la primera división de los directores alemanes. Pero entonces llegó la guerra.

Decididamente en contra del nazismo y casado en segundas nupcias con una mujer judía, la actriz Hilde Jary, la pareja decidió exiliarse. La primera esposa de Sierck, la también actriz Lydia Brincken, afiliada al partido nacionalsocialista poco después de la llegada de Hitler al poder, había conseguido, además, que un juez impidiese legalmente a tan perniciosa influencia ver a su hijo, Klaus, destinado, gracias a los esfuerzos de la madre, a convertirse en fugaz estrella infantil del cine nazi (fugaz porque moriría en el frente ruso con 19 años en 1944). Y así, previo paso por Holanda y Francia, llegó Sirk a Hollywood con la nueva década, como tantos otros cineastas centroeuropeos.

Como para la mayoría de ellos –Lang sería la excepción que confirma la regla– los comienzos no fueron fáciles. Mucho menos que cambiar de nombre: Detlef Sierck dio lugar al americanizado Douglas Sirk. Sin trabajo durante dos larguísimos años, la oportunidad llegó de la mano del productor Seymour Nebenzal, otro fugitivo del terror nazi. Pese a su mínimo presupuesto, Hitler’s Madman (1943), crónica del asesinato en Praga del Reichsprotektor Heydrich, con el que Sirk había coincidido en una recepción años atrás, posee –al igual que los filmes antinazis de Litvak o del citado Lang–, una fuerza y una verdad surgidos de su propia experiencia.

A lo largo de una década se hará cargo de pequeñas producciones B independientes, ya sean musicales, comedias románticas, films noir o películas bélicas. La humildad de aquellas películas no oscurece el insólito esmero con el que Sirk cuida en ellas de “la iluminación y los encuadres”, o, lo que es lo mismo, los ejes de coordenadas de la visión de un cineasta para él. Hablamos de títulos como Extraña confesión (1944), adaptación de la única novela de Chéjov, Un drama de caza; Escándalo en París (1946), un filme de aventuras (solo) con apariencia de farsa; Pacto tenebroso (1948), que mezclaba suspense y melodrama a partes iguales, o Tempestad en la cumbre (1951), el primero de sus grandes melodramas norteamericanos.

La última etapa de su carrera está inseparablemente unida a un estudio, Universal, y un productor, Ross Hunter, para los que trabajaría hasta su retiro, realizando una veintena de cintas en apenas una década. No todo fueron melodramas, pero Su gran deseo (1953), Obsesión (1954), Solo el cielo lo sabe (1955), Escrito sobre el viento (1956), Ángeles sin brillo (1957), Siempre hay un mañana (1957) e Imitación a la vida (1959) codificaron definitivamente un género tan reconocible como actual. Denominado entonces peyorativamente women pictures, reconocido y prestigioso hoy en día, muy fértil y de infinitas posibilidades críticas. Aquella serie de películas iluminaron, de paso, –la mayoría de las veces, de la mano del gran Russell Metty, su habitual director de fotografía, en un magnífico Technicolor tan saturado de cromatismo como de ironía– hasta los últimos recovecos de la ultraconservadora y solo aparentemente feliz sociedad norteamericana.

“Nunca he considerado mis películas algo de lo que estar demasiado orgulloso –confesaría años más tarde en una entrevista–, excepto por su oficio, y el estilo”. Ese estilo que han reivindicado (y heredado) autores como el propio Fassbinder, Pedro Almodóvar, Todd Haynes o François Ozon. Filmoteca Española le dedica entre los meses de enero y abril una completísima retrospectiva que proviene del Festival de Locarno y proyecta copias restauradas en 2 y 4K. Una treintena de películas –y cortometrajes– llenas de personas y objetos, luz, flores, muchos espejos, sangre, lágrimas, amor y odio, todas las cosas que hacen que la vida merezca la pena ser vivida. En su célebre crítica de Tiempo de amar, tiempo de morir (1958) –otra de sus obras maestras–, Jean-Luc Godard juzgaba que la verdadera maestría de Douglas Sirk radica en creer absolutamente en lo que hace, logrando así que nosotros creamos también en ello. Esta es una buena oportunidad para comprobarlo por nosotros mismos.