ENTREVISTA

Josep María Flotats: "'París 1940' sobrecoge más porque hay pánico ante la inminencia de una guerra mundial”

El actor y director de escena, uno de los grandes del teatro europeo, encuentra similitudes entre la realidad actual del mundo y la Europa bélica que refleja 'París 1940', la obra que hace unos días culminaba varias semanas de éxito en el Teatro Español de Madrid

El actor y director teatral Josep María Flotats, el día de la entrevista en Madrid.

El actor y director teatral Josep María Flotats, el día de la entrevista en Madrid. / Alba Vigaray

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Josep Maria Flotats, actor, director de escena, hecho en París para el teatro, ahora mismo uno de los grandes maestros de la escena europea, estaba como un muchacho el miércoles 11 de enero porque al día siguiente iba a cumplir 84 años e iba a celebrarlos con su familia en Barcelona, donde nació.

Estaba radiante, además, porque París 1940, la obra que ha mantenido en cartel en el Teatro Español, se ha saldado con un éxito de público que no es habitual en estas fechas de años fronterizos. Aparte de ser una lección de teatro que es canónica en la historia de la dramaturgia, la pieza refleja preocupaciones contemporáneas a pesar del tiempo que lleva sobre sí la materia de su escritura, pasada al español por Mauro Armiño.

La obra refleja el valor de uno de los grandes dramaturgos del siglo XX, el francés Louis Jouvet, que siguió ensayando el Don Juan de Molière hasta cuando los nazis pusieron la esvástica en el lugar de trabajo de director y actores en un teatro de París. Y ha causado ahora, en su reestreno español (se hizo aquí antes, en 1993 y en 2002), el estupor que no cesa sobre la barbarie a la que Hitler quiso someter a Europa.

Esa esvástica que marcó el paso del dictador alemán por el mundo que fue devastando domina el escenario muy pronto, y ahí está, hasta el final, cuando Natalia Huarte, la joven actriz que ensaya para el exigente Jouvet (en este caso, Flotats) la parte decisiva de aquella obra de Molière, dice por fin al gusto del exigente director la parte más compleja de su parlamento.

El desenlace del proceso de ensayo, y de la obra, es una estampa cuya emoción nace ahora del hecho de que muchas de las persecuciones que entonces hicieron temblar los cimientos de Europa (y del mundo) se recrean peligrosamente en distintos países de suelo europeo.

Durante esta conversación con Flotats (que ha puesto en escena Una jornada particular, El misántropo o Arte, que tiene atrás una enorme cantidad de otros desafíos dramáticos, y que ahora piensa en nuevos retos posibles o no tanto en torno a figuras como Josep Pla o Voltaire y Rosseau) el actor que hace de Jouvet evoca su propia vida de hijo de aquella época, pues sus padres fueron republicanos represaliados por el fascismo español. Y en un momento de ese recuerdo, que hacía a punto de cumplir sus 84 años, no pudo contener la emoción y allí lo vimos aguantando el llanto que viene de un periodo imposible de olvidar en el teatro y en la vida.

Sobre esos símbolos que el mundo no ha borrado empiezan nuestras preguntas.

La esvástica avisa del peligro que nos rodea. [...] Bueno, pues cada noche veo esa horrible bandera y se me pone la piel de gallina. Incluso estéticamente me produce náuseas. Me siento agredido"

P. Ese símbolo que de pronto irrumpe en la obra sobrecoge todavía hoy. ¿A usted qué le produce ese símbolo?

R. La esvástica avisa del peligro que nos rodea. Se oyen unos himnos militares alemanes y un bedel hace el saludo nazi. O sea: es para situar al espectador en un ambiente o clima tenebroso, peligroso y preocupante. Bueno, pues cada noche veo esa horrible bandera y se me pone la piel de gallina. Incluso estéticamente me produce náuseas. Me siento agredido. Pero… al mismo tiempo, tengo la esperanza de que el público sienta lo mismo. Porque eso querrá decir que hay un rechazo a todo eso.

P. De pronto la esvástica se cierne sobre la realidad de París y…

R. Y la protagonista dice algo así como: ‘con todo lo que está sucediendo, he perdido el trabajo que había hecho en mi interior. No tengo sentimientos, me siento completamente bloqueada.’ Pero en el fondo no pierde la esperanza. Sabe que también ellos, los nazis, pasarán. Y se concentra en su arte porque esa es una forma de resistir. Yo creo que ese es el mensaje general de la obra. En pocas palabras se dice todo: ‘hay que seguir, hay que seguir para ir a mejor.’

P. El profesor le dice a la actriz que se atreva más, pero uno como espectador siente que ella tiene miedo.

R. Sí, sí. Y, ¿sabes?, cuando estábamos ensayando yo pedía que no bajaran la bandera. Sólo la bajaron en el penúltimo ensayo porque había que ver cómo le daba la luz, para que estuviera bien iluminada. Pero… era mejor no verla. Es que era como ver el mal y no había que atormentarse antes de tiempo, ¿no? Una vez que estrenas, pues… ya tienes que hacerlo.

Quizá me sobrecojo ahora más que las otras veces porque existe la sensación de que estamos a las puertas de la Tercera Guerra Mundial. Y quiero reflejar ese pánico"

P. Es verdad: ya sólo con esa bandera el mal se va instalando en la obra y entre los espectadores.

R. Yo he hecho esta obra tres veces. La hice primero en Barcelona, en catalán, en el 93. Luego en Madrid en 2002. Y esta es la tercera vez. O sea: son distintas épocas. Y quizá me sobrecojo ahora más que las otras veces porque existe la sensación de que estamos a las puertas de la Tercera Guerra Mundial. Y quiero reflejar ese pánico. Y esa amenaza terrible. Digamos que hoy hay cierta similitud con la Segunda Guerra Mundial: la economía está bajando, hay problemas energéticos… todo parece estar preparando una consecuencia lógica: la guerra. Pues no puede ser. No puede ser. Mi arma es el teatro y con el teatro tengo que luchar para concienciar a la gente. Por eso he vuelto a montar esta obra. Porque nuestro oficio es un compromiso serio. El teatro no es sólo el jijijí o el jajajá.

P. O sea que esta obra es más real ahora que en el 93 y que en el 2002.

R. Sí, sin duda. Lo que pasa es que cuando la hice en el 2002 no existía la amenaza de una guerra mundial y… no notaba el teatro en peligro, como lo noto en estos últimos años. O sea: era tan sólo un homenaje a mis raíces. Mañana [por el 11 de enero] voy a cumplir 84 años y no sé lo que me espera, pero es evidente que ya tengo delante de mí menos años que los que tenía hace 20 años. Es obvio, ¿no? Entonces tengo la necesidad de dar las gracias a mis maestros y al público y a todo aquello que me ha permitido construirme como actor. También por eso he vuelto a montar esta obra. Yo fui a Estrasburgo gracias a una beca. Fue fantástico, tuve maestros extraordinarios que, cuando se enteraron de que mi beca sólo era para un año, intercedieron por mí para renovarla y para que yo pudiera seguir estudiando. Pero resulta que la embajada de España les desaconsejó que me mantuvieran ahí porque, textual, ‘no es bueno que un español pase más de un año fuera de España, porque puede adquirir ideas contrarias al régimen.’

P. Caramba.

R. Pero el rector le contestó a la embajada que en Francia no mandaba Franco, y que además él había sido resistente y, les dije, “hemos ganado”. Y ya está, no hubo necesidad de más. Acabé de estudiar y luego me fui a París y… las cosas fueron encadenándose. Tuve suerte o yo qué sé. Era buen alumno, sí, pero además… A ver: no he conseguido nunca que mi padre hable de la guerra. Sólo me dijo una vez que él participó en la batalla del Ebro, en el bando republicano. Me dijo: "He visto el Ebro rojo de sangre." Y mi madre me dijo que mi padre un día llegó a casa hecho un trapo y que únicamente dijo: "Hemos perdido." [silencio y se emociona].

Flotats culminaba hace unos días las funciones de su última obra en Madrid, 'Paris 1940'.

/ Alba Vigaray

P. Esos testimonios quizá han impulsado el vigor de su relación con la escena.

R. Sí. Te cuento esto para que entiendas que cuando miro hacia atrás, veo que he tenido becas y tal pero también me he encontrado con gente con historias similares. El rector de Estrasburgo había participado en la Resistencia, por ejemplo. Y… mira: mi padre no perdió. Mi padre ganó gracias a este rector. Así que París, 1940 es también un homenaje a gente como él. Y a los maestros que me han formado que, de alguna u otra manera, han tenido que ver con esa situación.

P. Hay un momento de la obra en que usted ya es sólo Louis Jouvet sobre el escenario, no tanto Flotats. ¿A qué le obliga ser Jouvet?

R. Me obliga a olvidarme de mí totalmente. Porque lo que digo no es nuevo para mí, son frases que me han ido repitiendo los discípulos de Jouvet. Por eso tengo que ser un excelente transmisor. Soy el mensajero y no existo y… ese es mi compromiso y mi deber. Jouvet decía que hay dos maneras de hacer teatro: en superficie y en profundidad. Esa voluntad de hacerlo bien, de ir a mejor, a más, es lo que me ha formado. Por eso en ese momento yo soy sólo la voz de Jouvet. Creo en el texto, creo tanto en el texto que fluye en mí y yo sólo lo dejo salir.

Yo vengo de una época en que las obras se hacían con todo el cuidado. Antes, si el teatro era privado, el dueño vivía en el mismo edificio y si ibas a las 10 de la mañana, te lo encontrabas quitando o poniendo un cartel o limpiando algo"

P. Hay una frase de Jouvet que dice: “la comodidad es la muerte del artista.” ¿Usted ve eso en la escena contemporánea?

R. Pues sí, desgraciadamente. Veo la comodidad. Ya casi no hay el compromiso del artista. Falta. Pero… no tanto por culpa de los intérpretes o de los directores, sino por culpa del sistema. El sistema administrativo-económico que hace imposible la producción. Yo sigo pensando que un local que es un teatro y que a veces tiene tres o hasta cuatro espectáculos a la venta en un solo día… no tiene la calidad y el rigor de antes. A veces porque no hay suficientes técnicos, a veces porque los decorados son pequeños y hay que moverlos, a veces porque los focos no son suficientes y también hay que moverlos… O sea: no hay el mimo o el cuidado necesarios. Yo vengo de una época en que las obras se hacían con todo el cuidado. Antes, si el teatro era privado, el dueño vivía en el mismo edificio y si ibas a las 10 de la mañana, te lo encontrabas quitando o poniendo un cartel o una foto o limpiando algo. ¡Eso es otra cosa! Mira: cuando en París a mí me contrataron para hacer una obra sobre la eutanasia, la directora me dice: "Te quiere ver Simone Berriot." Fui, ella era la dueña y vivía en el piso de arriba. Su sirvienta me pidió que esperara en un salón lleno de fotos y luego me llevó a una habitación en la que estaba una señora en la cama con un sombrero y un velo. Era una señora de 90 años, o así, me pidió que me sentará en su cama y me cogió de la mano y me contó historias fantásticas de todos los que habían pasado por su teatro, y al final me dice: "No piense que porque estoy en la cama no lo voy a ver." Resulta que junto a la cama tenía una ventana y la abrió y ¡desde ahí se veía el escenario! Era como un cuarto piso, creo, y desde ahí todas las noches veía los espectáculos. ¿Acaso eso no es amor al teatro?

P. La quinta lección de Jouvet coincide con la entrada de los nazis en París. ¿Qué tensión ha querido trasladar al escenario en ese momento?

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R. Recordar el final de nuestra guerra y trasmitir un desequilibrio interior. Una voluntad férrea de seguir trabajando sin saber si podremos llegar al final de la clase. Eso. Yo conocí a mucha gente en Francia que había vivido la Ocupación y me hablaron de ello, de cómo vieron a gente que se la llevaban a la fuerza a los campos de concentración. También frecuenté mucho en París a Jorge Semprún y me habló de esa barbarie. Entonces… yo intenté pensar en todo eso y en todos ellos para hacer esta obra.

[En ese final, cuando la esvástica sigue en pie y en la espalda del abrigo de la actriz que representa la joven Natalia Huarte se ve impuesta la Estrella de David, el símbolo de los judíos, el patio de butacas saltó como un resorte, como si la emoción que se fue incubando en la sala del Español a lo largo de la representación convirtiera los aplausos en un himno de la Resistencia]. 

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