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La autarquía franquista a todo color

Santiago Aguilar recupera la historia de Cinefotocolor, un sistema para rodar películas en color creado por un industrial catalán en la España aislada y miserable de la posguerra que llegó a competir con sistemas europeos semejantes

Fotograma de 'Duende y misterio del flamenco', de Edgar Neville.

Fotograma de 'Duende y misterio del flamenco', de Edgar Neville. / EPE

El gris de la miseria y el azul mahón del uniforme de la Falange fueron los colores predominantes de la postguerra española. Durante unos años, ni siquiera el cine pudo sacar a la población de esa pobreza cromática porque el aislamiento internacional al que estuvo sometido el régimen de Franco hasta 1950 también afectaba a los acuerdos comerciales, a las importaciones de películas o al uso de patentes extranjeras como el Technicolor.

"Los referentes de la producción cinematográfica en España eran Italia y Alemania, pero en el año 1942, en el primer caso, y a finales de 1944, en el segundo, en esos países ya no había capacidad de coproducción debido a la Guerra Mundial. Una vez finalizada en 1945, aquellas productoras españolas que habían colaborado con sus homólogas alemanas e italianas entraron en las listas negras de Estados Unidos y no se les abastecía de negativo para rodar. Para solucionar la situación, se planteó una línea de coproducciones con Portugal muy semejantes a las que se habían hecho anteriormente con Italia y Alemania. Sin embargo, no acabaron de funcionar porque resultaba imposible hacer una única versión por cuestiones de guion. Además, había que rodar dos versiones idiomáticas porque en España sí se aceptaba el doblaje pero en Portugal no”, explica Santiago Aguilar realizador, guionista y escritor.

Fue en ese escenario en el que el industrial Daniel Aragonés, socio junto a Antonio Pujol en el laboratorio catalán Cinefoto, desarrolló un sistema de doble negativo en blanco y negro que, tras un laborioso proceso de revelado, en el que se aprovechaba para añadir el amarillo utilizando para ello unas tinturas procedentes de la prestigiosa industria textil local, permitía rodar películas en color.

"Desde el principio del cine hay sistemas de color. Segundo de Chomón, por ejemplo, tenía en Barcelona un taller de coloreado a mano de películas y también existían los tintados del positivo de forma industrial. Todas esas técnicas iban encaminadas a conseguir lo que se conoció como color natural, que buscaba poder reproducir el color de la naturaleza. El primero en comercializarse fue un sistema británico llamado Kinemacolor y, posteriormente, hubo sistemas de color autóctonos en Francia, en Italia e incluso hubo un gallego, Enrique Barreiro, que rodó con un sistema propio Pontevedra, cuna de Colón, una película en color en la que explicaba que Colón era gallego", recuerda Aguilar.

A pesar de toda esa variedad de sistemas, la mayor parte de ellos estaban basados en el Agfacolor alemán, formato desarrollado a instancias de Joseph Goebbels para no tener que depender de la tecnología estadounidense. "Daniel Aragonés, sin embargo, decidió que tiraba por la calle de en medio y, partiendo de una serie de proyectos con doble negativo que había habido en los años 10 y 20, creó su propio sistema", comenta Aguilar, que acaba de publicar Cinefotocolor. El color de la autarquía, una investigación sobre este sistema de color surgido en España y que se ha editado en Cuadernos de la Filmoteca, la colección de ensayos de este organismo que, entre la crisis y la pandemia, llevaba algún tiempo sin publicar investigaciones propias.

"Hace 10 años, a instancias de Alfonso del Amo, que entonces era el Jefe de Investigación de Filmoteca, estuve viendo cómo estaban en ese momento las películas rodadas en Cinefotocolor y cómo se habían conservado las copias que se habían hecho de ellas a finales de los 80. Como el sistema era un prototipo creado por Daniel Aragonés, solo había dos cámaras para rodar las películas y un único tren de revelado. Sin embargo, al haberse conservado los negativos dobles de algunas películas, Del Amo había decidido contactar con Aragonés y le había pedido que reabriera el tren de revelado para sacar nuevas copias. Hace unos años retomé la investigación sobre este sistema acudiendo al Archivo General de la Administración en Alcalá, consulté los procesos de censura y, recientemente, la Filmoteca de Cataluña ha recuperado utilizando tecnología digital la película de animación Érase una vez… realizada en Cinefotocolor, pero de la que solo había copias en 16 milímetros en blanco y negro. En el fondo, el libro es una forma de unir esos dos modelos de Filmoteca que he conocido".

Fotograma de 'Rumbo', de Ramón Torrado. 

Fotograma de 'Rumbo', de Ramón Torrado.  / EPE

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Surgido en 1953, el Eastmancolor era un formato monopack que, además de permitir rodar en película de color y positivar también directamente en color, tenía un coste menor que el de los sistemas precedentes. En consecuencia, el final de los formatos de doble o triple negativo como el Technicolor o Cinefotocolor era cuestión de pocos meses.

Un sistema como Cinefotocolor que tenía sentido dentro de una economía autárquica, cuando ésta se abrió al exterior, se vino abajo

"Siempre se habla de que, con la implantación del Eastmancolor en el año 1953, el Cinefotocolor se había vuelto industrial y económicamente inviable. Sin embargo, cuando consultas los archivos, te das cuenta de que, si bien eso tuvo mucho que ver, en España habían pasado otras muchas cosas. Por ejemplo, el fin del aislamiento internacional y la firma de los acuerdos de cooperación con Estados Unidos. Un sistema como Cinefotocolor que tenía sentido dentro de una economía autárquica, en el momento en el que esa economía se abrió al exterior, se vino abajo", comenta Santiago Aguilar, quien destaca también el poco apoyo que recibió del gobierno franquista un emprendimiento surgido desde Cataluña.

"Aragonés y Pujol eran también propietarios de Orphea Films, uno de los principales estudios de rodaje que había en Barcelona, por lo que emplearon Cinefotocolor en algunos de sus proyectos que tenían una raíz netamente catalanista. Entre ellos estaban Barcelona templo de amor y de paz, que narra la celebración del XXXV Congreso Eucarístico Internacional, uno de los primeros eventos en los que las misas se pudieron dar parcialmente en catalán, así como varias películas en colaboración con El Liceo. Por ejemplo, El lago de los cisnes, la primera película 3D en color rodada en España, y una versión del Parsifal rodada entre Daniel Mangrané hijo y Carlos Serrano de Osma, en la que la Montaña sagrada es Montserrat mientras que en el jardín encantado de Klingsor aparecen todas las vedettes de Barcelona en medio desnudas y el actor Gustavo Rojo con el torso al descubierto y embadurnado de aceite. Esa película se quiso hacer en Cinefotocolor, pero se acabó rodando en blanco y negro porque las autoridades desaconsejaron que fuera en color. La última colaboración entre el Liceo y Cinefotocolor fue El duende de Jerez, en el que, Burdillos, uno de Los Borrachos de Velázquez, sale del cuadro y viaja a la ciudad andaluza. Allí se enfrenta a los americanos, que le dicen que beber vino es malo y que es mejor tomar Coca-cola y, posteriormente, llega hasta el Olimpo donde hay un baile alegórico con el ballet del Liceo".

Aunque posteriormente el productor Cesáreo González utilizaría Cinefotocolor en La niña de la venta y Estrella de Sierra Morena, películas pensadas para lanzar a Lola Flores, la estrella del momento después de haberse separado de Manolo Caracol como pareja artística, los filmes realizados con ese sistema no fueron demasiado bien recibidos por el público o la crítica, que llegó a mofarse del formato, descreída de que un par de españoles pudieran haber desarrollado un sistema de color que resultase competitivo internacionalmente.

"Es cierto que el sistema tenía inconvenientes. En algunos movimientos de cámara funcionaba mal y los encadenados eran una complicación tremenda, pero no era peor que, por ejemplo, el Gevacolor belga y además era más barato. Sin embargo, las películas que se rodaron con él no acabaron de convencer. Aunque las producciones en Cinefotocolor tenían mejores calificaciones dentro de la industria por el mero hecho de ser en color y se les otorgaron más licencias de doblaje que a otras, no fueron películas que interesasen especialmente, como demuestra que solo Doña Francisquita y alguna más obtuvieran la calificación de Interés Nacional. La indiferencia era tal que, cada vez que viajaba a Madrid, Manglané aparecía en las revistas de cine más importantes, posiblemente pagando él el articulo, para quejarse de que le tocaba hacer pasillos en los ministerios para poder sacar adelante sus producciones, cuando lo que ellos estaban proponiendo con Cinefotocolor era justamente impulsar la industria del cine en España", relata Santiago Aguilar.

Cuando vio que la cosa empezaba a decaer, Daniel Aragonés desmanteló todo el equipo. No lo volvió a poner en marcha hasta 1989

Fuera la aparición del Eastmancolor, fuera hostilidad de la crítica, fuera el hastío por la falta de apoyo institucional, lo que está claro es que, de la noche a la mañana, Cinefotocolor desapareció. "Juan de Orduña quiso incluir en su versión de Zalacaín el aventurero una secuencia en color pero finalmente no se llegó a hacer. Esa y algunos spots en color fueron los últimos proyectos de Cinefotocolor porque, cuando vio que la cosa empezaba a decaer, Daniel Aragonés desmanteló todo el equipo. No lo volvió a poner en marcha hasta 1989, cuando se lo pidió Filmoteca Española", concluye Aguilar.

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