El cante, la revolución pendiente del flamenco

"Me llaman el asesino del cante o algo así, estupideces de esas". Enrique Morente, en 1973, con 30 años y una carrera incipiente en el flamenco, contaba así al periodista José María Velázquez-Gaztelu, en la serie documental Rito y geografía del cante de RTVE, cómo le describían los sectores más conservadores del flamenco. "Tú has llegado a un punto que de alguna forma cambias el sentido tradicional del cante. ¿Qué futuro le ves, si sigues así?", continúa el periodista. "Pues en realidad yo canto también muchas cosas muy tradicionales todavía, y quiero algún día dejar de cantarlas y cantar músicas mías, a mi forma, a mi manera", respondía el joven cantaor.

Aún quedaban cinco años para la grabación de Despegando, el disco que contenía Estrella, un cante que supuso un punto de no retorno para Morente. Pero todavía tendrían que pasar varias décadas hasta que publicase Omega (1996) junto al grupo de rock Lagartija Nick, que hoy se cita como referencia y que ha acercado al flamenco a muchos jóvenes ajenos a lo jondo, pero que en su día ni se vendió ni fue valorado.

Nadie duda hoy de que Enrique Morente es un pilar del flamenco de finales del siglo XX. Tampoco que lo fue Camarón de la Isla, imitado hasta el hartazgo, creador de un cante, la canastera, y protagonista de otro disco citado constantemente como referencia, La leyenda del tiempo, publicado en 1979. Ambos cantaores fueron capaces, a través de una búsqueda personal que daba salida a sus propias inquietudes, de introducir maneras de hacer el cante que supusieron una revolución y hoy son consideradas clásicas. Abrieron así las puertas al flamenco que se hace en la actualidad. Hoy, las técnicas de grabación y la puesta en escena del flamenco han cambiado mucho. El ropaje sonoro que envuelve al cante, también. Pero, ¿qué pasa con el propio cante? ¿Quién va a liderar la revolución del siglo XXI? ¿Hay alguien que lo esté haciendo ahora y vaya a suponer un nuevo camino?

Niño de Elche, Rosalía, Rocío Márquez, Rosario la Tremenditao Tomás de Perrateson algunos de los nombres que surgen cuando se habla de otra manera de hacer las cosas con la voz. Todos están desarrollando un discurso artístico que parte del flamenco pero que pretende colocarlo en otros lugares, mezclado y enriquecido con otras disciplinas artísticas. "Es curioso", dice Pedro G. Romero, estudioso de la genealogía del flamenco, asesor de artistas flamencos y miembro fundador de la Plataforma Independiente de Estudios Flamencos Modernos y Contemporáneos, "porque las primeras críticas a Rosalía decían de ella lo mismo que se decía en los años 70 de Lole y Manuel: que eso no es flamenco, por entender que el flamenco es sólo la manera en que se ejecuta la voz desde el campo que ha acuñado finalmente el canon, que viene del Concurso de Cante Jondo de Granada de Lorca y de Falla de 1922, y que se caricaturiza casi con el mairenismo. Pero al flamenco se llega de muchas maneras".

A Chema Blanco, director de la

Bienal de Flamenco de Sevilla

y director artístico del Festival de flamenco de Nimes, sin embargo, le cuesta reconocerlos como precursores de una revolución en el cante. "Yo desde Enrique Morente creo que no ha habido nadie", sostiene. "Lo que hace Niño de Elche tiene que ver más con lo performático, por ejemplo, aunque se alimenta de la voz, pero también mucho de la escena. A Rosalía, si le quitas el ropaje sonoro, que es lo verdaderamente innovador, te queda cante tradicional. Morente era pura construcción del cante".

¿Y qué hizo tan especial Enrique Morente? En Rito y geografía del cante, tras las declaraciones reivindicando su propio camino, el cantaor interpreta, acompañado a la guitarra por Manolo Sanlúcar, una seguiriya. Vista hoy, esa seguiriya no implica ninguna novedad: es una seguiriya canónica, recreada una y un millón de veces. Pero la manera de hacerla sí supuso un cambio. "Entonces se consideraba que la seguiriya era un cante casi libre -cuenta Romero-. Enrique Morente le incorpora los tonos de los cantes de Andalucía oriental: el taranto, la malagueña, los cantes de levante. Esto hoy lo damos por hecho, pero fue una novedad enorme". Respecto a Camarón, el estudioso explica que "Camarón imprime cierta velocidad a algunos cantes. Sigue la escuela de Manolo Caracol, pero incorpora todo eso que estaba un poco en la periferia del flamenco y estaba naciendo en su tiempo: la rumba catalana, la rumba de Caño Roto o de Las Grecas, y eso le da velocidad a su manera de cantar algunos palos".

"Estos cantes de ahora, cada uno tiene sus pegas", decía en 1973 la cantaora jerezana Tía Anica la Piriñaca a las preguntas de José María Velázquez-Gaztelu en Rito y geografía del cante. "¿El Camarón ese? Ese no sabe cantar por seguiriyas con lo cantaor que es".

¿Quién dice qué es cante flamenco?

El flamenco nace mestizo en el siglo XIX, consecuencia de una amalgama de folklores y estilos musicales que conviven en las periferias de la sociedad, en la zona de la Baja Andalucía. En eso hay pocas dudas. Es un arte que pervive y crece gracias, en primer lugar, a la tradición oral y esto, que a menudo se olvida, es lo que permite que sea un arte vivo, que se vaya transformando a través de sus propios intérpretes. "Lo que ocurre con la tradición oral es que funciona, por exagerar un poco, como un teléfono escacharrado. Uno va diciendo una cosa y esa cosa se va transformando". El ejemplo que pone Pedro G. Romero sirve para explicar que la transmisión oral implica creación, necesariamente. Antonio Zoido, ex director de la Bienal de Flamenco de Sevilla, filósofo e historiador del flamenco, coincide con él, y fija una primera transformación en las primeras representaciones del flamenco que se hacen en los escenarios, muy en el origen del flamenco mismo. Zoido cita a don Preciso, un folklorista del siglo XVIII (Juan Antonio de Iza Zamácola) que critica las primeras representaciones de lo que más adelante pasarían a ser peteneras, soleares o seguiriyas. "No es que estuvieran cantando cosas nuevas, es que lo estaban cantando de manera distinta".

Pero el flamenco "puro" que reivindican algunos, el canon actual del flamenco, se genera un tiempo después. "Lo que fija de forma radical lo que hoy en día todo el mundo entiende como el flamenco son las grabaciones", afirma rotundo Romero. "Tú fíjate que en el Concurso de Cante Jondo de Granada [que promueven el poeta Federico García Lorca y el músico Manuel de Falla en 1922] juegan un papel fundamental los discos", explica. "Toda la preparación del concurso, Lorca lo hace escuchando discos de pizarra. Estaba en Granada, podía haberse ido a buscar a Frasquito Yerbabuena, que vivía sólo unas calles más arriba, pero están todo el rato escuchando discos". Este fenómeno, explica Romero, es universal en ese momento histórico, y no pasa sólo en el flamenco. "Lo que ocurre en el 22 forma parte de un movimiento que se da en el mundo entero de revitalización de la música popular, lo que llaman música vernácula, gracias a la industria de los discos de pizarra".

Con la generalización de las grabaciones, a partir de los años 50 se impone una manera de hacer las cosas. El cantaor Antonio Mairena, que defendía ser un investigador de cantes perdidos u olvidados y fue una de las figuras más importantes del flamenco, tendría un papel fundamental en la fijación del canon. Muchas de las antologías que se grabaron desde entonces recogían formas de hacer el cante que se habían transmitido de viejos a jóvenes, pero en esa grabación, que tenía algo de creación, quedaron fijadas esas formas para siempre. "Por muy extraño que parezca, ha seguido dominando la teoría de que el flamenco viene ya hecho desde la eternidad, pero que había estado escondido", se queja Zoido. "Bueno, esto es mentira. El flamenco lo ha tocado todo el que ha podido y se le ha puesto en la cabeza tocarlo. Antonio Chacón lo tocó todo y lo tocó muy bien".

El siguiente momento clave, considera Romero, es la aparición de YouTube. "Primero tiene un efecto liberador, porque muestra que hay mucho más flamenco del que se suponía. Pero después vuelve a poner límites, porque marca el mapa de lo que tenemos. Y ese es el momento en el que estamos".

En el libro Cómo funciona la música, el músico David Byrne hace un recorrido por la historia de la música popular y desgrana cómo el espacio y la manera en la que es escuchada va determinando la propia creación. No menciona el flamenco, pero demuestra la universalidad del fenómeno como una cuestión de adaptación, de la misma manera en la que hay estudios científicos que muestran cómo el ruido del tráfico determina, en algunos lugares, la manera en la que cantan los pájaros y cómo esta cambia en su adaptación a una realidad cambiante.

Romero y Zoido coinciden con esta visión. "Lo que llamamos flamenco puro es imposible entenderlo sin la microfonía moderna", dice Romero. "Esto ha pasado en todas las tradiciones del mundo. En los teatros, la música creada para ser escuchada cerca funciona de otra manera. La relación con la tecnología siempre ha estado en la evolución misma del flamenco".

La grabación de discos, la microfonía moderna y efectos sobre la voz como el reverb, una reverberación que se utiliza en los estudios de grabación pero también en los escenarios, son cambios tecnológicos que se han incorporado al cante y lo han modificado. Pero están tan generalizados que nadie los disocia de la manera de interpretar un cante. Sin embargo, el autotune, un efecto que nació para corregir los defectos de afinación en el cante y que las músicas urbanas han incorporado a sus grabaciones como un instrumento musical más, es criticado por ser utilizado por artistas como Rosalía de una manera abierta, incorporando el efecto desde otras disciplinas. "Es muy curioso, porque lo que hace Rosalía en los discos con el autotune, que le distorsiona la voz, luego en el escenario lo hacen las coristas de manera natural", destaca Romero.

La metamorfosis actual

Romero cree que lo que se está viendo en este momento en el cante es más una metamorfosis, o muchas metamorfosis, más que una revolución. "Realmente ellos no son muy conscientes de hacia dónde están girando". Todo surge de las inquietudes personales, de la necesidad de expresarse a través de una herramienta que no limite la creatividad. "Para mí ahora tiene mucho sentido el proceso, casi más que el resultado final", explicaba hace unos meses Rocío Márquez a

EL PERIÓDICO DE ESPAÑA

en relación a su último trabajo discográfico, Tercer cielo, junto al músico de electrónica y productor Bronquio. "Me he dado cuenta de que antes yo echaba muchos balones fuera, diciendo que el flamenco es muy limitante. Y no, no es así, me estaba limitando yo. ¿Por qué? Porque quería conseguir una aprobación, una aceptación, y me daba mucho miedo no tenerla".

Tomás de Perrate es otro cantaor que intenta explorar los límites del flamenco en su nuevo trabajo, del que Romero es asesor. Perrate bebe del origen mismo del flamenco. Es hijo de un gran cantaor, Perrate de Utrera, y nieto de Manuel Torre, cantaor de finales del siglo XIX y principios del XX que fijó formas de hacer los cantes. Y sin embargo, Tres golpes ( El Volcán / Lovemonk), su disco recién publicado, lleva el flamenco a nuevos lugares a través de la experimentación vocal, pese a bucear en lo más remoto a partir de la música popular del Barroco. En Tres golpes explora su voz en una octava más baja de su tesitura natural. "Con una familia tan grande como la mía, y tan enraizada en el flamenco, si hay que evolucionar este arte, ¿quién lo va a evolucionar? ¿Alguien que venga del pop?", respondía hace unos meses a este periódico. "Yo me siento legitimado para hacer lo que hago. Me puedo equivocar, evidentemente, pero lo asumo. Lo que digan los críticos más radicales me da igual, aquí el radical soy yo".

Los experimentos no acaban ahí. "Niño de Elche está preparando un disco en el que canta casi susurrando -avanza Romero-, utilizando técnicas que están en el flamenco de forma espontánea, pero que también se conocen en la experimentación musical de la voz".

Además de estos, hay otros nombres menos conocidos a los que seguirles la pista. Romero está trabajando con Sebastián Cruz (Beas, Huelva, 1977) "el típico cantaor a prueba de todo", dice. Cruz ha cantado para el baile (Ballet Nacional, Ballet Andaluz de Flamenco), y con él está preparando un disco inspirado en músicos barrocos franceses. "Para mí fue una sorpresa, porque es un cantaor curtido, que además está muy en los cantes de Huelva, muy relacionado con el mundo rural, y de pronto está haciendo variantes de la caña o de la soleá o de la malagueña alucinantes, cambiando el registro de la voz. Algo realmente muy emocionante", explica. "Estas pequeñas metamorfosis son las que amplían el campo finalmente", reflexiona Romero.

Sin embargo, no todos los artistas están dispuestos a correr el riesgo de equivocarse. Chema Blanco explica que algunos cantaores más apegados al canon no han querido estar en la próxima Bienal con una propuesta más innovadora, o que dialogue con otras músicas. "Hay algunos cantaores que se sienten cómodos en los registros del flamenco conocido -explica-, y no quieren arriesgar". Sin embargo, Rocío Márquez cree que tiene que ver con encontrar el camino correcto para cada cantaor, y menciona algunos compañeros de fuerte raigambre que han sido capaces de salirse de lo establecido, como la participación de Jesús Méndez en la obra El público, una adaptación operística de la obra inacabada de Lorca que Mauricio Sotelo compuso y estrenó en el Teatro Real en 2015.

"Arcángel busca, Rocío Márquez busca, Rosario la Tremendita busca... Hay mucha gente buscando. Yo creo que en algún momento esto explotará, porque no tiene más remedio que explotar. Alguno romperá, se les quitará el miedo y encontrará el camino, igual que hizo Morente", zanja Zoido.

La revolución importa

¿Por qué es importante que ocurra una revolución en el cante? "Porque el arte, si no te instalas en el riesgo, no merece la pena", afirma rotundo Blanco. "Tiene que ver con la existencia futura. Si no hay creadores que abran puertas a la generación siguiente, esto se muere". Su propia experiencia profesional sirve como muestra. Blanco, que durante muchos años trabajó en la oficina de representación del bailaor Israel Galván, asumió la dirección artística del Festival de Nimes en 2019. El festival, que hasta ese momento había mantenido una línea muy tradicionalista de programación, muy enfocado a las propuestas de los artistas gitanos, comenzó bajo su mando a abrirse con timidez. La edición de 2022 ha sido un éxito de público. "Hasta los sectores más críticos han entendido el discurso y nos han agradecido que mostremos que hay muchas formas de hacer el flamenco", explica.

"El flamenco es muy rico, como para quedarse estático", dice Romero. "Lo que no entiendo es el empeño que tienen algunos aficionados en la cosa de no disfrutar de todas las posibilidades que ofrece". Zoido coincide, y pone un símil con la pintura. "Cuando aparecen nuevos estilos artísticos no desaparecen los anteriores. Los cánones no dejan de existir, se crean otros nuevos. Nadie dice que porque haya salido Picasso, Velázquez haya dejado de ser un buen pintor, ¿no?".