Barbara Loden y su mítica 'Wanda': la mejor directora del cine americano de los 70 solo hizo una película

Todo comenzó con un encuentro fortuito, leyendo el periódico. Barbara se topó, en las páginas de la sección de tribunales del Sunday Daily News del 27 de marzo de 1960, con la crónica de un juicio tan pobretón como el crimen que le dio lugar. “El atracador que jugó con fuego”, se titulaba. Un hombre y una mujer habían secuestrado a punta de pistola al director de una oficina bancaria de Cleveland (Ohio) con la intención de que éste les franquease el acceso a su caja fuerte, facilitándoles el robo. Pero todo acabó saliendo mal. Como en un noir de serie B.

Bastó un único disparo de la policía para abatir al asaltante, y su cómplice, Alma Malone, encargada de conducir el coche en el que debían escapar, acabaría condenada a 20 años de prisión por atraco a mano armada –“malicious entry into a financial institution”, para ser precisos– a un banco que no llegó a pisar. Nada más conocer la sentencia, la joven, entre sincera y aliviada, le dio las gracias al juez. “Me alegro de que todo haya terminado”, añadió. Y también que estaría mucho mejor en la cárcel que fuera de ella, donde todo le había ido de mal en peor desde niña. Alma tenía la misma edad entonces que la mujer que leyó ese periódico, la actriz Barbara Loden: 28 años. Y de esa paradoja nacería, una década más tarde, Wanda (1970), su deslumbrante único largometraje como directora y guionista.

Pero, ¿quién fue Barbara Loden? Eso es exactamente lo que la escritora y comisaria de arte francesa Nathalie Léger se cuestiona en Vida de Barbara Loden (Sexto Piso), un libro a medio camino entre el ensayo biográfico y el ejercicio literario de la autoficción, que acaba de llegar a las mesas de novedades de las librerías españolas.

Nacida y criada en una familia humilde de la Carolina del Norte rural, Barbara Ann Loden llegó con 16 años a Nueva York, donde inmediatamente empezó a trabajar como modelo. Su larga melena rubia con flequillo, sus ojos verdes, sus pómulos altos y su figura delgada pero esbelta hacían de ella la perfecta pin-up. Y con un nombre idóneo para serlo, el que utilizó en sus inicios antes de volver al de Barbara (o Barbra): Candy Loden.

Poco después empieza a bailar en el mítico club Copacabana –el mismo sobre el que el personaje de George Sanders ironiza en Eva al desnudo al presentar a la aspirante a actriz que encarna Marilyn Monroe al monstruo sagrado al que da vida Bette Davis: “Miss Caswell es actriz. Se graduó en la Escuela de Arte Dramático de Copacabana. Summa cum laude”–, y pronto lo compaginará con sus estudios en el no menos mítico Actor’s Studio, donde conoce a Elia Kazan. “Ella –recordaría Kazan años más tarde– tenía una gran dificultad para comunicarse (…) de alguna manera existía un muro invisible entre ella y el mundo, pero su trabajo le permitía abrir brechas en ese muro”. Las brechas las abrió concretamente en dos muros: Broadway y Hollywood. Compulsion (1957-58) supuso su debut en los escenarios, y Río Salvaje (1960) y Esplendor en la hierba (1961) fueron dos importantes películas que rodó a las órdenes de Kazan. Loden y él se acabaron casando en 1967 y tuvieron un hijo juntos.

Los reconocimientos

Dos triunfos y otros tantos fracasos terminan de perfilar el personaje: en 1964, su trasunto de Marilyn en el primer montaje de Después de la caída, la obra teatral del ex marido de esta, Arthur Miller, le valió el Tony a la Mejor actriz, y seis años después obtendría con Wanda el Premio a la Mejor Película Extranjera de la Mostra de Venecia. Murió en 1980 –a los 48 años– tras luchar contra un cáncer de pecho sin haber conseguido financiación para hacer realidad ninguno de sus proyectos cinematográficos posteriores.

Lo que conduce a otra pregunta: ¿se puede ser considerado autor con una única obra? La propia Léger se encarga de responderla: “¡Por supuesto! La etimología de la palabra ‘autor’ es sencilla y hermosa, significa simplemente ‘aumentar’. El autor es el que potencia una idea, una emoción. Aumentar, por ejemplo, es convertir una noticia banal en una historia de soledad y realización, en un relato de fuga y renacimiento. No hace falta haber hecho diez películas para ser un autor. Una es más que suficiente. Sin embargo, estoy convencida de que Barbara Loden habría hecho otras obras maestras".

¿Nos podemos imaginar el inmenso esfuerzo que la antigua 'pin-up', una actriz notable, sí, pero una mujer terriblemente constreñida por todos los estereotipos de la época, tuvo que hacer para triunfar?"

La autora está pensando concretamente en su adaptación de El despertar. "La admirable novela de Kate Chopin le habría permitido profundizar en muchos de los temas que la fascinaban: ¿qué es el deseo?, ¿somos libres de elegirlo, y de culminarlo?, ¿cómo es el proceso de autoafirmación? Fue la muerte, sí, la que le impidió completar este nuevo proyecto, pero no debemos olvidar la lucha que llevó a cabo entonces y las dificultades que encontró. ¿Una mujer cineasta en 1970? ¡Si se contaban con los dedos de una mano! ¿Nos podemos imaginar el inmenso esfuerzo que la antigua pin-up, una actriz notable, sí, pero que trabajó poco y a la que Hollywood no apoyaba, una mujer terriblemente constreñida por todos los estereotipos de la época, además, tuvo que hacer para triunfar? Admiro enormemente la determinación de Barbara Loden”.

Volviendo a Wanda, la película se abre con una huida hacia adelante, un tema recurrente en el cine norteamericano. La de su infeliz protagonista, Wanda, que es un personaje, en cambio, insólito. “Una mujer que ‘flota’ en la superficie de la sociedad, aquí o allá, a merced de sus corrientes”, como le resumía Kazan a la escritora y cinesta francesa Marguerite Duras, entusiasta de la película, en una célebre conversación en torno a ella auspiciada por la revista Cahiers du Cinéma. Una huida que le aleja de su marido e hijos, de lo que se espera de ella como mujer, de una sociedad con la que es incapaz de sintonizar. Apuntaba Duras: “Wanda es una película sobre alguien (…) alguien singularizado, alguien considerado en sí mismo, desgajado del contexto social en el que se encuentra. Yo creo que siempre queda algo en ese alguien, en cualquiera de nosotros, que la sociedad no puede penetrar, algo inviolable, hermético y decisivo”. Y sentencia: “existe una inmediata y decidida coincidencia entre Barbara Loden y Wanda”.

A la fuga

No es la única huida de la película, que acabará basculando hacía otro tema clásico: el de la pareja criminal acosada. Como las de Solo se vive una vez (Fritz Lang, 1937), El último refugio (Raoul Walsh, 1941), El merodeador (Joseph Losey, 1951) o El valle del fugitivo (Abraham Polonsky, 1969). Pero, mientras en la mayoría de ellas ese recurso –aderezado con romántico fatalismo– añade una dimensión trágica e incluso mitológica, en Wanda el tono –voluntariamente bajo– nunca se alejará de la mera crónica de sucesos, y sus elementos genéricos solo servirán como excusa para dotar de cierta estructura al relato, tan prosaico, áspero e infortunado como el de aquel artículo del Sunday Daily News.

A este respecto, basta compararla con la ornamentada Bonnie y Clyde (Arthur Penn, 1967), de la que representaría la otra cara de la moneda, para comprobar, tras el strip-tease con el que Loden desviste su película, la palidez exangüe de su puesta en escena. Eso sin olvidar condicionantes materiales como el modestísimo presupuesto, de apenas 115.000 dólares, y un equipo técnico formado por solo cuatro personas, que no hacen sino reforzar la voluntad de la cineasta: “contar una historia sencilla”.

Rodada en 1970, Wanda abre un singular tríptico que, a lo largo de la primera mitad de esa década, documentará junto a Carretera asfaltada en dos direcciones (Monte Hellman, 1971) y Malas tierras (Terrence Malick, 1973) los vagabundeos físicos y existenciales de una generación a la deriva, que, convencida de la inutilidad de luchar contra una sociedad alienante, se empeñaba en encontrar sus márgenes. Cassavetes –con quien Loden ha sido emparentada como directora– juzgaba que lo que de verdad cuenta de una película es la intensidad de sus emociones, y en Wanda, la soledad, la desesperanza o la humillación se nos presentan con tanta crudeza como veracidad. Los silencios de Wanda y Mr. Dennis –no hay prácticamente diálogos entre la pareja a lo largo de la cinta– tienen mucho del mutismo de James Taylor y Laurie Bird en Carretera asfaltada en dos direcciones; si bien, en ella, no haya ni sombra de un Edén –por mísero que fuese– al que retornar, como sí lo había en Malas tierras.

Como escribieron Tavernier y Coursodon, Loden “se limita a mirar y filmar a su personaje de frente, como el que intenta mirar así al sol”. Y por eso Wanda deslumbra, hoy como cuando se (mal) estrenó. “La fuerza de las obras maestras –señala Léger– es que están hechas siempre para el futuro, y cada vez dan lugar a nuevas interpretaciones, así como a identificaciones distintas. Todas las grandes películas sobre la opresión están hechas igualmente para el mañana y no solo para el presente. Lo cual no quiere decir que tengan más sentido hoy que ayer: en 1970, el significado de Wanda fue tremendo. Y la falta de consideración que tuvo la película en Estados Unidos lo demuestra por defecto. Fue una película importante para su época, indudablemente, pero que todo el mundo despreció, tanto Hollywood como las feministas norteamericanas. Lo que cuenta es que cada época se apropia a su manera del poder de Wanda, un poder que reside en la verdad de cada uno de sus detalles”.

'Wanda' está disponible para ver en YouTube con subtítulos en castellano: