Juan Antonio Bardem, fiel a sí mismo

En el año de su centenario, Juan Antonio Bardem (Madrid, 1922-2002) vuelve al primer plano tras la reciente aparición de la segunda edición de sus memorias (la primera fue publicada por Ediciones B meses antes de su deceso), acompañada esta vez por un texto preliminar del historiador y crítico madrileño Carlos F. Heredero que contribuye a ilustrar la trayectoria del cineasta desde sus titubeos iniciales como estudiante en el IIEC hasta su declinante etapa intermedia, con títulos tan desnortados como El último día de la guerra (1968), La corrupción de Chris Miller (1973), La advertencia (Preduprezhénie, 1981), El poder del deseo (1974), Varietés (1971) y La isla misteriosa (1972), pasando por su fase más encomiable, con obras del rigor crítico y de la brillantez formal de Muerte de un ciclista (1955), Cómicos (1953), Calle Mayor (1956), La venganza (1957), Felices Pascuas (1954) y Esa pareja feliz (1951).

Fue esta última, codirigida por Luis García Berlanga, la producción que le permitió ingresar por todo lo alto en la industria nacional, firmando, más tarde, también junto a Berlanga, los guiones de ¡Bienvenido, Mr. Marshall! (1952) y Novio a la vista (1953), otro dos títulos de referencia que marcaron el cambio de tono que experimentó la comedia tradicional española a partir de entonces, mucho más evidente en la obra posterior del cineasta valenciano que en la del madrileño, que entró de lleno en otros registros, como el del realismo crítico que presidió las impactantes imágenes de Muerte de un ciclista, Calle Mayor y Cómicos, sus primeros trabajos en solitario como director y, sin duda, tres cumbres del cine español donde logra introducir con notable maestría su ideario de matriz marxista, mostrando que en la España de los 50, y pese a la omnipresencia de la censura, podía cristalizar un cine de calado social que ayudara, además, a exportar la producción española a otros países.

Retrato de la España rural

Aunque La venganza, su primera película en color, también pertenece a ese periodo y fue nominada al Oscar a la mejor película de habla no inglesa, aún nos interrogamos por las razones que la han convertido en una cinta poco menos que maldita, cuando se trata de una de sus obras más intensas, sinceras y coherentes, así como de uno de los mejores retratos de la España rural. 

Fiel a su inquebrantable militancia comunista, Bardem afronta en este filme un drama en el que se revela continuamente la realidad social y política de un país cercado por el odio, el rencor, la división y la ausencia de cualquier signo de solidaridad, inspirada en un guion propio y potenciada por la fotografía de Mario Pacheco y una planificación visual que nos traslada al ámbito de los grandes popes del cine soviético. 

La zigzagueante carrera profesional del cineasta volvió a dar un nuevo giro bien entrada la Transición con dos películas que nos devolvieron la esperanza de reencontrarnos con su etapa más inspirada: Siete días de enero (1978), coproducción con Francia sobre la muerte de cuatro abogados laboralistas en un atentado de la extrema derecha en 1977, y El puente (1976), comedia con tintes dramáticos sobre el papel de cierta clase obrera ante la nueva realidad que se abría camino. 

El puente es uno de los primeros y más polémicos filmes alumbrados durante lo inicios del posfranquismo y un punto de inflexión en la irregular carrera de Bardem. Según José Luis Guarner, «el primer filme completamente libre de Bardem en años». A diferencia de la mayoría de sus trabajos, hay una manifiesta voluntad de abandonar el socorrido recurso al didactismo, tan propio en el entorno del realismo socialista, en aras de una interpretación más ajustada a los hechos de la nueva realidad tras la muerte del dictador.

El recuerdo de esa película -embrión de un nuevo cine político de corto recorrido que incendió, durante algunos años, las pantallas nacionales con sus ardientes soflamas contra el régimen- está asociado a la memoria de una etapa delicada, tras un largo periodo de privación de derechos y libertades. De visión obligatoria si se pretende entender a fondo cómo actuaban determinados cineastas independientes atrapados aún en las redes de la censura, El puente, Gran Premio del Festival de Moscú, fue en su día una comedia estigmatizada en parte por las inexpugnables barreras que imponía un mercado conservador poco propenso a cualquier aventura modernizadora, a pesar de tratarse de una cinta firmada por el autor de Muerte de un ciclista y de estar inspirada en dos cuentos del gallego Daniel Sueiro, paradigma literario del realismo crítico español que, junto al propio director, contribuyó a la escritura del guion. Semejantes reclamos no bastaban en los 70 para obtener buen respaldo en las taquillas, de ahí que Bardem la dotara de una estructura formal y narrativa cercana a la comedia popular.

Por eso, se distribuyó al socaire del landismo, que aportaba, desde hacía años, suculentos dividendos a las arcas de la industria y cuyas señas de identidad se inspiraban en los estereotipos más rancios y casposos de la España desarrollista. Una imagen voluntariamente distorsionada de la realidad ante la que millones de españoles se mostraban complacientes, a juzgar por la descomunal recaudación de ese cine.

Libre como nunca

No fue casual que Landa fuera el actor elegido para personificar a Juan, el mecánico atrabiliario, rudo, irascible e ingenuo que, durante el puente de la Ascensión, emprende un viaje iniciático a Torremolinos, convertida, por mor del imaginario popular, en un parque temático del sexo libre y consumar así sus febriles fantasías eróticas. En el trayecto se va despojando de miedos y represiones mientras afronta la realidad de una sociedad más compleja y conflictiva de lo que su ingenua mentalidad de obrero desclasado le había permitido vislumbrar.

Como hombre provisto de un ideario político imperturbable, adherido al pensamiento marxista más ortodoxo, Bardem no dudó en utilizar esta historia, de aparentes tintes populistas, para desarrollar algunas de sus certezas acerca del rol subsidiario que desempeñaba la clase trabajadora en la España del milagro económico con una libertad como nunca antes había disfrutado. Fue la primera vez que pudo expresar sus ideas políticas sin utilizar malabarismos metafóricos. 

Aprovechando el tirón del protagonista y del género, Bardem filtra un discurso que todos entendieron desde el momento en el que Juan comienza a tomar conciencia de un nuevo sistema de valores contrapuesto al que había sostenido en su rutinaria vida y la trama empieza a adquirir tonalidades sombrías. Atribuible en gran medida a un guion excepcional, esa sutil transformación constituye el logro más estimable de Bardem en esta agridulce comedia costumbrista, uno de los testimonios más reveladores del desconcertante paisaje social y político de la España de los 70.